Величие, которым облекается в своей поэтической способности поэт, не должно возбуждать враждебной реакции. Это делается для нашей же пользы. Он превращает свой эпос в торжественный обряд с тем, чтобы мы могли принять в нем участие; и чем более ритуализованным он становится, тем более мы возвышаемся до положения его участников. Как раз потому, что поэт выступает не как частное лицо, а как Иерофант или Хорег, мы приглашены не выслушивать то, что некий конкретный человек думал и чувствовал по поводу грехопадения, но под его водительством принять участие в величественном танце–подражании христианства, взмывая к небесам и низвергаясь с них, изображая Ад и Рай, грехопадение и покаяние.

До сих пор я говорил о стиле Мильтона, основываясь на допущении, что он на самом деле столь необычен и искусен, как о нем принято думать. Ничто в моей защитительной речи не подвергает сомнению это допущение, ибо я считаю, что он должен быть необычным и искусным.

Но было бы нечестным скрывать мое убеждение, что та мера, в какой он обладает этими качествами, преувеличена. Многое из того, что мы считаем классическим примером «поэтического языка» в «Потерянном Рае», вовсе не было таковым само по себе и превратилось в поэтический язык, только будучи обработано Мильтоном. Когда он пишет о «зрительном стекле» (opticglass — I, 288), это кажется нам поэтическим иносказанием, потому что мы помним Томсона или Эйкенсайда; но, по–видимому, во времена Мильтона это было вполне обычным выражением. Когда мы читаем о «руинах и пламени» (ruin and combustion — I, 46), мы, естественно, восклицаем: aut Miltonus aut diabolus{1125} — но те же самые слова встречаются в документах Долгого парламента. «Алхимия» (II, 517) звучит как мильтоновская туманность; в действительности же это почти торговая марка. Эпитет «многочисленный» по отношению к стиху (V, 150) звучит сегодня как «поэтический», однако для того времени это было не так. Если бы мы могли читать «Потерянный Рай» таким, каким он был на самом деле, мы увидели бы больше поигрывания мускулами, чем видим теперь. Но лишь немногим больше. Я защищаю стиль Мильтона как стиль ритуала.

Думаю, старые критики могли сбить нас с пути, сказав, что подходящая реакция на такую поэзию — это «восторг» или «изумление». Конечно, если понимать «восторг» в современном смысле, недоразумение становится катастрофическим. Я бы скорее сказал, что эта поэзия рождает радость или веселое оживление — всеобъемлющее переживание избытка здорового и спокойного благополучия, чувство, которое заключает в себе и восторг, и боль. В «Драй Сэлвейджез» Элиот говорит о «музыке, слышной так глухо, что ее не слыхать{1126}. Только освободившись от того впечатления, которое оказала на наше сознание симфония, мы начинаем снова отчетливо прослеживать те звуки, из которых она слагается. Точно так же, когда мы захвачены переживанием, с которым ассоциируется «величественный» стиль, мы в каком‑то смысле более не замечаем стиля. Воскуряя благовоние, мы лишаемся его. Поэма пробуждает восхищение, которое не оставляет нам времени ею восхититься. Когда наше участие в ритуале достигает совершенства, мы больше не думаем о ритуале, мы поглощены тем, чему он посвящен. После мы понимаем, что ритуал был единственным средством достичь такого сосредоточения. Те, кто, читая «Потерянный рай», чувствуют, что их заставляют все время обращать внимание на звучание и стиль, просто не поняли, для чего предназначались и это звучание, и этот стиль. Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, — ближе к истине, чем они.