Довольно странно, что на это предисловие, с его восторженными отсылками к идеалам Витрувия, возрождаемым итальянским Ренессансом, так редко обращают внимание. Пожалуй, такое пренебрежение можно приписать предвзятому отношению к Ди как к «оккультному философу». И все же я понимаю, почему Р. Виттковер собирается включить Ди в свою книгу о теории английской архитектуры, скоро выходящую в свет.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает об одной отличительной черте античного театра – о тех загадочных усилителях музыкального звука, которые, как сказано у Витрувия, располагались между сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать музыку как обычную, так и математическую… Кроме того, медные сосуды, что в театрах, располагаются под ступенями… в математическом порядке… и разнообразные звуки… упорядочиваются в соответствии с музыкальными созвучиями и гармониями, распространяясь вокруг по законам диатессарона, диапенты и диапазона. Чтобы голос ближайшего актера, попадая в эти приспособления, расположенные в определенном порядке, с их помощью усилился и, усилившись, сделался чище и приятнее для слуха зрителей860.

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать музыку как обычную, так и математическую… Кроме того, медные сосуды, что в театрах, располагаются под ступенями… в математическом порядке… и разнообразные звуки… упорядочиваются в соответствии с музыкальными созвучиями и гармониями, распространяясь вокруг по законам диатессарона, диапенты и диапазона. Чтобы голос ближайшего актера, попадая в эти приспособления, расположенные в определенном порядке, с их помощью усилился и, усилившись, сделался чище и приятнее для слуха зрителей860.

Возможно, этот поэтический отрывок о музыкальных свойствах актерских голосов имеет прямое отношение к возникновению театра шекспировского типа. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Приступая к постройке своего «амфитеатра», не опирался ли он на этот перевод Евклида, в предисловии к которому воскрешается в памяти музыкальность античного театра и говорится о «руке плотника», воплощающей идеальные формы, рожденные в уме архитектора?

Здесь открывается обширная тема, которой я могу лишь коснуться в одном коротком абзаце. В своем предисловии Ди излагает ренессансную теорию числа; он имеет в виду практическое применение математических наук, и речь его обращена к ремесленникам. Ди не раз указывает, что в университетах эти предметы не преподавались. А значит, случилось так, что внедрение подлинно ренессансной архитектуры Елизаветинской эпохи, архитектуры деревянных театров, выпало на долю ремесленников, плотников, вроде Джеймса Бербеджа. И разве не Бербеджу (возможно, с подачи Ди) удалось переработать Витрувия, соединив классический театр с многоуровневой сценой, этим наследием средневекового религиозного театра?861 Именно такая переработка позволила шекспировскому театру достичь удивительного синтеза, где свойственный классическому театру непосредственный контакт между актерами и зрителями сочетался с иерархией духовных уровней, всегда ощущавшейся в старых религиозных театрах.