Фладд сообщает нам еще об одном факте, а именно о том, как Театр Мира был сориентирован по сторонам света. Они указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), помещенной на одном развороте с гравированным изображением сцены: «восток» (Oriens) расположен вверху диаграммы, «запад» (Occidens) – внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы понимаем, что она располагалась в восточной части театра, как алтарь в церкви.

Приходит в голову мысль, нельзя ли использовать открытия Фладда не только для того, чтобы понять, как на самом деле осуществлялись постановки шекспировских пьес, но и для интерпретации того или иного духовного значения эпизодов, которые разыгрывались на разных уровнях. Была ли шекспировская сцена ренессансной и герметической трансформацией старой религиозной сцены? Являлись ли ее уровни (над «небесами» был еще третий уровень, но Фладд не дает о нем никакой информации) выражением отношения божественного и человеческого, понимаемого через трехчастное устройство мира? Тогда мир стихий и поднебесный мир занимали бы квадратную сцену, где свои роли исполняет человек. Над ними нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предопределенная человеческая судьба, а как «тень идей», след божественного. А над «небесами» располагался бы наднебесный мир идей, источающий свои струи вниз, сквозь среду небес, и восхождение к нему осуществлялось бы по тем же ступеням, что и нисхождение от него, то есть через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в которых тени менее плотны, ставились на верхних уровнях. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Наверху, в египетском склепе, умерла Клеопатра. Просперо однажды появляется «на самом верху»; от актеров на сцене он заслонен «небесами», но виден зрителям866. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в «Глобусе» или в «Черных Братьях», театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но в «Черных Братьях», несомненно, тоже имелись «небеса», и, независимо от того, явился ли впервые Просперо «на самом верху» в этом театре или в «Глобусе», его появление однозначно выражало апофеоз добросердечного Мага, пробившегося сквозь тени идей к единящему высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.