Если в сочинении Искьердо мы видим влияние Бэкона, а возможно, и Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, если мы видим, как увлечение того века математикой находит применение среди старых искусств, то становится еще более очевидно, что зарождение методов XVII века нужно изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Но именно Лейбниц дает нам наиболее замечательный пример того, как в сознании великого мыслителя XVII века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от Луллиева искусства. Конечно, всем известно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал De arte combinatoria («Об искусстве комбинаторики»), представляющее собой его переработку903. Менее известно (хотя на это обратил внимание Паоло Росси), что он был также весьма близко знаком с традициями классического искусства памяти. Лейбницевы попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации особых знаков или символов, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически восходящие к тому ренессансному стремлению соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся представителем которого был Джордано Бруно. Но эти особые знаки и символы лейбницевской characteristica были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к открытию исчисления бесконечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и, в частности, упоминается имя Ламберта Шенкеля (автора сочинений о памяти, о котором в свое время упоминал и Декарт), а также еще один хорошо известный трактат о памяти – Simonides Redivivus («Возобновленный Симонид») Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Опираясь на находки Кутюра, Паоло Росси обратил внимание на то, что рукописи свидетельствуют о немалом интересе Лейбница к искусству памяти904. Множество подтверждений тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae («Новый метод изучения и преподавания юриспруденции», 1667) подробно обсуждается память и искусство памяти905. Мнемоника, говорит Лейбниц, поставляет материю суждения; методология задает его форму; логика же есть то, что соединяет материю с формой. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен иметь какую-то связь с тем, что нужно запомнить, – либо в силу сходства, либо в силу несходства, либо потому, что он с ним связан. Таким способом можно запоминать слова (хотя это довольно трудно), а также вещи. Здесь мысль великого Лейбница движется путями, возвращающими нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных для запоминания образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем notae для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются для памяти естественными образами. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, – Альстеда и Фрея906.