Впервые фильм стал для меня чем-то большим, чем поверхностный опыт. Я был очарован «присутствием» Штернберга в каждом фильме – хотя ни в одном из них он никогда не появлялся на экране. Просмотр всех восьми фильмов, которые показывали историю карьеры Штернберга и Дитрих, дал мне невероятный запас энергии.

В 1969 году, через год после того, как я окончил Городской колледж Нью-Йорка, я отправился на летние гастроли и тогда же влюбился в красивую молодую актрису.

Когда мы вернулись в Нью-Йорк, то переехали в маленькую квартирку в районе Гринвич-Виллидж, чтобы она могла продолжить учебу в колледже.

А училась она на театральном отделении довольно радикальной (тогда) Школы искусств Нью-Йоркского университета. Как студентка этого отделения она была должна пройти вечерний курс киносъемок, который вел (тогда) относительно молодой и почти неизвестный Эндрю Саррис. Однажды после занятий она пришла домой очень оживленной и сказала мне, что если я действительно хочу стать актером, то мне следует пойти и послушать, что этот человек говорит о кино. Я был настроен несколько скептически, поскольку пребывал в уверенности, что знаю все и обо всем (включая любовь), но согласился зайти на одно занятие – скорее для того, чтобы ее успокоить, чем из-за реального желания услышать, как кто-то еще будет читать мне лекцию о кино, о котором, как я верил, я уже знаю все, что мне нужно знать. Но в тот вечер, во вторник, на углу Одиннадцатой улицы и Второй авеню, в забитой студентами маленькой аудитории, с доской, проектором и раскатывающимся из трубочки экраном, моя голова совершенно пошла кругом, когда Саррис с большой страстью стал рассказывать о своей новой спорной методологии кинокритики, которая называлась теорией авторского кино.

Словно атомная бомба взорвалась в моем мозгу, когда он заговорил о том, что кино – это не театр, записанный на пленку, не драматизированный роман, не разыгранная в лицах историческая реконструкция, не ожившие картины, но свое, особое искусство. Это было невидимое искусство или, как он выразился, «невизуальная среда». Это означало, что личность художника – в данном случае режиссера – не была видимой, а материализовалась в силе и стиле его режиссуры. Он говорил, что картину нужно рассматривать саму по себе, и по этой причине то, о чем фильм, куда менее важно, чем то, как рассказывается эта история, а содержание этой истории гораздо менее захватывает, чем стилистический контекст. По этой причине те американские фильмы, которые критика обычно относила к нижней части киномассива, нужно переоценить и найти им новое место. При этом теория авторского кино в его словах представала критической оценкой, а не художественным приемом – ни один режиссер никогда не мог и мечтать о том, чтобы стать подлинным автором фильма.