Что касается советского кино, то в ту же эпоху у него другая проблема. Перед ним стоит задача показать, что нынешние жертвы вписываются в диалектическую логику движения к лучшему миру. В этой диалектике разделение – двигатель исторического движения, несущего в будущее согласно законам генетического развития. Это видение довел до апогея Эйзенштейн. Здесь тоже есть единство, но в соответствии с динамикой, заражающей его неумолимым движением. Оно выражается в патетике, в которой сознание открывается самому себе как участник исторического движения. Эйзенштейн выражает на экране главный закон диалектики: «Единое, становящееся двумя и порождающее новое единство, сочетает органическое целое и патетический интервал»[1740].

Во Франции режиссеры предлагают иной путь механического создания образов-движений в соответствии с двумя модальностями: модальностью машины-автомата вроде часов или модальностью паровой, термодинамической машины: «Кинетический союз человека и машины определяет Человека-Зверя – отнюдь не живую марионетку; его новые измерения сумел исследовать и Ренуар»[1741]. К этой механике твердых тел во Франции добавляется механика жидкостей, подчеркивающая пристрастие французских режиссеров к текущей воде, берегам рек, морю.

Наконец, еще один центр динамичного творчества этой эпохи находится в Германии с ее экспрессионизмом, сосредоточенным на свете как векторе интенсивности в движении. Вегенер, Мурнау – признанные мастера этого жанра, цель которого – передать силы пропасти, темноту глубин, чтобы лучше выделить сияние и игру светотени. Экспрессионизм черпает вдохновение в неорганической жизни: это «витальность мощных предорганических ростков»[1742].

Осознание кризиса образа-движения произойдет только после 1945 года. Тогда становится совершенно ясно, что действие едва может изменить глобальную ситуацию. Образ тогда начинает отсылать уже не к органическому единству, а к единству разрозненных, рассеянных элементов. Кроме того, нить, связывавшая один образ с другим, рвется, и на место логических связей приходит контингентность. Действие, определявшееся своей целью, превращается в блуждание, близкое к бродяжничеству, открытое всем сюрпризам. Наконец, беспокойная, темная сила, смешивающаяся с носителями коммуникации, кажется, отождествляется со своими эффектами: «Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговора»[1743].

И снова Делёз ссылается на исторические причины, чтобы объяснить, почему именно Италия после войны первой пережила крах образа-движения с появлением неореализма. Выйдя из войны, Италия оказалась в двусмысленной ситуации. Она наравне с нацистской Германией участвовала в порабощении Европы, но в то же время ее народ восстал против фашизма. Именно на этом минном поле, в центре ковра из опавших листьев и утраченных иллюзий рождается вместе с Росселлини, Де Сикой и другими этот новый кинематограф, взрывающий все то, что внутренне связывало образ-движение. Так, Де Сика деконструирует отношения действие-ситуация-действие, которое связывает события в «Похитителях велосипедов», отводя главное место контингентности. Фигура фальшивомонетчика, обманщика приходит на смену поискам истины классического кинематографа.