На экране представляются также выплески, эксцессы прирученного сознания: «Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела)»[1756]. К тем, кто, по мнению Делёза, дальше всех пошел по пути выражения телесности вне речи, относятся Антониони, Кассаветис, Риветт, Годар, чуть позднее также упоминаются Шанталь Акерман, Жан Эсташ, Филипп Гаррель с их кинематографом поз, гестуса, различных повадок тела. Некоторые режиссеры смогли даже выразить возможные дизъюнкции между телесными позами и мозгом, как например Антониони, творчество которого, вопреки распространенному мнению, не сводится к теме одиночества и некоммуникабельности, а затрагивает глубокий дуализм между мозгом современного человека, ориентированным на творческие потенции, предлагаемые миром, и его телом, изношенным, усталым, охваченным неврозом, делающим его бесплодным. Рене также был великим исследователем механизмов мозга. То, что раскрывается кинематографом, не ограничивается миром образов; он также показывает важнейшую сторону жизни, обращенную к длительности, сторону кристаллов времени: «Кристалл – это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу»[1757]. Вернер Херцог сопрягал актуальное и виртуальное в образе-кристалле, в частности, в «Стеклянном сердце». То же относится к кинематографу Андрея Тарковского: «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Макс Офюльс, в свою очередь, смог восстановить чистый кристалл: «В образе-кристалле присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга, проходящие вслепую и ощупью»[1758]. С образом-кристаллом Делёз еще раз возвращается к бергсоновским истокам идеи о временном переплетении настоящего и прошлого, потому что через кристалл воспринимается именно это дублирование времени: «В кристалле видно истечение жизни, времени, в его удвоении или в его дифференциации»[1759]. Кристалл дает доступ ко времени в процессе его раскола, а следовательно, воспринимается не столько само время, сколько сила, которую оно несет, его процесс.

Делёза увлекало возникновение времени в кристалле, который позволяет обойти уровень психологического и нейронного анализа для объяснения действий человека. Он еще раз уточняет это в важном выступлении в киношколе Femis 17 марта 1987 года: «Что такое акт творения?» Философ, уточняет Делёз, не ставит перед собой задачу рефлексии о кино, поскольку кинематографисты не нуждаются в том, чтобы он объяснял им, как они должны осмыслять свою практику. Он определяет свой вклад как способ теоретизирования не кинематографа, а «концептов, вызванных кинематографом к жизни»[1760].