Однако желание постановщиков было! Было потому, что как ни поворачивать эту оперу, в какие костюмы ни одевать актёров на сцене, всё равно из либретто выпирают гнусные уши антисемитизма! В Америке это было бы несколько чересчур. Всё-таки это не Франция, Бельгия или Австрия. В Германии, конечно, того, что произошло в вышеописанной постановке в Зальцбурге, быть бы никак не могло. В Америке, к счастью, пока ещё есть пределы подобным опытам.

В итоге костюмы, как уже говорилось, были сделаны более абстрактными. Весь хор и балет в «оргиастической сцене» раздевался до минимума «бикини», возможного для показа на сцене оперы, и «яркая оргиастическая сцена» стала центральной, как это и предусмотрено либретто. Всё остальное как-то отходило на задний план. В опере есть потрясающие хоровые эпизоды, но дискуссии Моисея с Аароном носят характер скучный и статичный, да ещё в полностью атональной музыке (надо отдать должное героизму певцов). Всё это имело в той постановке второ– и третьестепенное значение. Не знаю, что писали критики, но лично у меня было тяжёлое чувство соучастия в каком-то исключительно отвратительном деле…

Конечно, не всем моим коллегам приходили в голову подобные мысли. Хотя никто из нас ничего не мог изменить, и артистическая дисциплина и просто долг работающих в театре требовали исполнения своих профессиональных обязанностей, то чувство горечи, которое я испытал тогда, могло быть сравнимым только с подобным же чувством от другого спектакля, в котором мне довелось участвовать за 24 года до того – в Большом театре в Москве, о чём говорилось раньше.

* * *

Вот, что писал И.С. Бах об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом» (А. Швейцер «И.С. Бах»). Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль о том, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре XX века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не наднациональна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе до него неизвестный. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.