Провинциальному театру нужна была, повторяю, немалая дерзость, чтобы пойти в трактовке центральных образов романа против партийной установки: ни бунт, ни протест не стали главными событиями спектакля, так же как Настасья Филипповна не стала его главной героиней. На авансцену выдвинулся князь Мышкин. «Юрий Пресняков, которому довелось играть князя, сумел воплотить в своем персонаже и его детскую наивность, и искренний порыв всем помочь, и отчаяние от бессилия изменить что-то в несправедливостях жизни. Это был естественный человек среди неестественного, вывернутого мира – по тем временам потрясающе прогрессивная трактовка этого образа…»50.
Постановка «Идиота» в Пскове стала первым шагом на пути к новому театральному прочтению романа. Через год, в 1957-м, два крупнейших театра страны – Большой драматический имени М. Горького в Ленинграде (реж. Г.А. Товстоногов) и Театр имени Евг. Вахтангова в Москве (реж. А.И. Ремизова) – вновь обратились к «Идиоту».
Сегодня, спустя шесть десятилетий, легендарный спектакль БДТ существует в аудиозаписи (радиокомпозиция с текстом от автора в исполнении Ефима Копеляна)51, в видео из пяти сохранившихся фрагментов (запись была сделана в студии для рекламы спектакля перед гастролями за рубежом)52, в воспоминаниях режиссера и исполнителя главной роли, в рецензиях критиков, в мемуарах зрителей.
Из огромной литературы, посвященной этому спектаклю, имеет смысл почерпнуть главное: в начале работы, Товстоногов, идя вслед традиции, тоже намеревался сделать центром постановки Настасью Филипповну, но именно Смоктуновский, малоизвестный в те времена актер, переубедил режиссера. («Первое, – вспоминал Товстоногов, – что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, – это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза – открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь»53.) Позднее Товстоногов писал: «Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком – князем Мышкиным – люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей…»54.
В решении показать на советской сцене «положительно прекрасного человека», вернувшегося в Россию из швейцарской психиатрической клиники, было нечто невероятное, невозможное. «Мышкин, – писал театральный критик Наум Берковский, – в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять всё, что мир ему пошлет… Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, – интонации вырываются сами собой, “от сердца”, лишенные всякой предумышленности… Всякий диалог – борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»55.