Более того, подчеркнутая установка на органичность текста начинает усиленно противопоставляться абстрактным и схематическим конструкциям. Проза Чехова, по мысли Юрия Живаго, «подобно снятым с дерева дозревающим яблокам сама доходит в преемственности, наливаясь все большею сладостью и смыслом» (IV: 284). Пастернак изумлен искусством Шопена – умением композитора вложить «живое чудо /фольварков, парков, рощ, могил/ в свои этюды» (II: 149). Творческое видение, по мнению Пастернака, превращается в мастерство, «когда разгуляется», оказываясь сродни работе садовода: «Я б разбивал стихи как сад / Всей дрожью жилок» (Там же). Акценты на «живом», а не схематичном стиле повествования расставлены повсюду, включая и фамилию героя романа – Живаго. Ранние произведения, как Пастернак справедливо считал, не обладали этим качеством – там были лишь «редкие зерна жизни», даже когда в них отстаивались права «априористов лирики» (V: 13–14).

Но, как говорится в английской пословице, леопарду никогда не удается полностью поменять свою окраску. Даже когда в «Докторе Живаго» Пастернак пытается скрыть «оригинальность» своего мышления, читателя не покидает чувство некой недоговоренности. Чаще всего причудливость его поздней прозы в чем-то несомненно важном, но ускользающем от внимания принимается за слабость стиля. И не потому ли в письмах, адресованных западным корреспондентам, Пастернак, потрясенный судьбой романа, старается объяснить, что при всех установках на простоту стиля именно ощущение недосказанности было его важнейшей задачей. И странность этих объяснений роднит его с загадочным Пастернаком раннего периода. В уже упомянутом письме к де Пруайар от 20 мая 1959 года мы сталкиваемся с одной из самых необычных формулировок, данных Пастернаком своему новому стилю:

[…] Я могу определить это ощущение только при помощи сравнения. Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном (Х: 490).

[…] Я могу определить это ощущение только при помощи сравнения. Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как например, Ночной дозор Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном (Х: 490).