Ψ<υχή> = начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевл<енного> тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется всегда, не может сама себя остановить, ее жизнь неистребима (Lehrjahre I: 361).
Ψ<υχή> = начало самоопределяемого движения. (Одушевл<енное> отлич<ается> от неодушевл<енного> тем, что носит в себе источник своих движений.) Ψ<υχή> (как самостоятельно движущееся) движется
И при том, что успех «Детства Люверс» уже не зависит от выявления этих философских тем, содержание рассказа —движение пробудившегося детского сознания, обращенного от неодушевленных предметов к одушевлению увиденного, а затем к духовной сути культуры, – указывает на тщательно проработанный и в конечном счете самобытный замысел, строящийся в значительной степени на идеях Платона, Канта, Когена, Наторпа и понятии души у Соловьева (см. выше раздел 5.2).
Следует отметить, что эти философские темы, столь важные для метафорического уровня ранних повествований, нельзя назвать банальными. В самом начале своей работы над прозой Пастернак ищет и находит явственную символическую взаимосвязь с важнейшими текстами мировой культуры. С годами, когда стиль повествования Пастернака становится почти до неузнаваемости упрощенным, а его художественный мир четко определенным, читателю будет совсем необязательно искать отсылки к образу подслеповатого философа, который в седьмой книге «Государства» Платона возвращается в пещеру. Но подспудные интертекстуальные связи остаются значимыми. Годы спустя после «второго рождения» мы снова сталкиваемся с пастернаковской апологией поэтического призвания, встреченного изначально в «Апеллесовой черте», когда, отойдя от философии, он утверждал, что силы сгустившейся тьмы угрожают поэту. В стихотворении «Гамлет» мы читаем: «На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси (IV: 515). И в 1931 году Пастернак во всеуслышание объявляет об опасности, исковеркавшей судьбы его поэтов-современников:
Но при этом Пастернак твердо отказывается от представления, что художественному тексту нужны дополнительные объяснения, не содержащиеся в нем самом. Именно с такого утверждения начинает он свое письмо к де Пруайар, уже неоднократно нами цитировавшееся. Примечательно и то, что в этой попытке отгородиться от трактовки западных критиков он почти сразу же прибегает к понятию души:
Я хотел написать Элен о получившем распространение ложном толковании моего стиля. К нему присоединился даже такой знаток, как Эдмунд Уилсон. Ищут тайный смысл в каждом слоге романа, расшифровывают слова, названия улиц и имена героев как аллегории и криптограммы. Ничего этого у меня нет. Даже возможность существования отдельных, изолированных символов я отрицаю у кого бы то ни было, если он художник. Если произведение не исчерпывается тем, что в нем сказано, если есть еще что-то сверх того, это может быть только его общее качество, дух, движение или бесконечное стремление, пронизывающее произведение все целиком и делающее его тем или другим. Это не идея, которая в нем скрыта, как решение загадки, но подобие души, заключенной в теле и его наполняющей, которую нельзя из него извлечь (Х: 488–489; курсив мой. – Е. Г.).