Когда я впервые играл пятую сюиту Зузане, я добавил вариацию к сарабанде. Она не стала объяснять почему, но ей это не слишком понравилось. Я просто тогда не сложил два и два, не подумал о том, что эту сарабанду она увезла с собой в Освенцим.

Но Зузана не стала давать не относящихся к самой музыке объяснений, она попыталась добиться, чтобы я свел сарабанду к ее стержню, к ключевым аспектам. Это случалось нередко и с другими вещами: она напоминала мне, что единственное действительное указание на то, как нам следует играть, – это сами ноты, и требовала обнажать этот минимум, чтобы я увидел, что заставляет нас первым делом обратить внимание на произведение, проанализировал, какие ноты и аккорды больше всего воздействуют на нас. Трактовку следовало основывать на них, на связи между ними. Педантам бы этого хватило, потому что это и было «объективным» и, значит, «верным». Но на уроках Зузаны далее следовала стадия экспериментирования, благодаря которому, после долгих попыток наедине, открывалась подлинная музыка, включавшая субъективность при подлинном, зрелом исполнении какого-либо произведения. Она называла поиск «объективности» антиинтерпретацией. Точное слово, по-моему.

Первые два такта в ми миноре повторяются следующими двумя в соль мажоре, с каденциями, напоминающими знаки препинания, после слабой доли. Трудно переусердствовать с тем удивительным колоритом, который сообщает сарабанде повторение темы в соль мажоре, словно внезапно восходит солнце и увлекает за собой, когда со следующими нотами верхний голос втягивает другие в ностальгическую, повышающуюся по тону мелодию. Во второй половине верхний голос и впрямь становится доминирующим, один оформляет новую тему, тогда как нижние голоса, хор из четырех тональностей, подпевают жалобной мелодии, парящей над ним. Бах проводит слушателя по траектории между точками, далеко отстоящими друг от друга в гармоническом отношении, по областям человеческого сознания далеко за пределами того, что подразумевается простым придворным танцем. Возврат начальной темы в ми миноре – один из моментов глубочайшего уныния и смирения, какие я только знаю в творчестве Баха.

Мы с Зузаной проигрывали сарабанду где-то около полутора часов, не меньше. Она настаивала на том, чтобы я строго выдерживал ритм в начале, с ровно звучащими голосами, выполняющими одинаковую функцию в печальной окраске темы, и так до конца четвертого такта, где она велела мне подчеркнуть верхний голос, сократив слегка нижние с середины такта, перед шестнадцатой долей, с которой начинается его вторая половина.