Для сохранения соразмерности частей, а вполне возможно, и для симфонизма, Григорович изменил музыку. Могло показаться, что композитор также участвовал в этом процессе, но на самом деле его слово не имело большого значения, поскольку на решающем этапе репетиций он возвратился в родной Баку в связи с политическим назначением. За время отсутствия Меликова балет приобрел гармоничность. Григорович добавил репризы и внес отдельные изменения, чтобы сохранить динамику действия в аллегорических массовых сценах. Эпизоды прощания и молитвы, народные и придворные танцы попеременно сменяли друг друга, точно так же менялся и образный язык в откровенных монологах. Партитура дирижера с премьеры 1965 года в Большом театре сохранила память о Плисецкой: арабеск и стойка на пальцах, заставлявшие кордебалет (придворных) жаться к кулисам; вращение как скачкообразный взрыв эмоций; жесткие приземления с прыжков под звуки «струн судьбы». Все прекрасно понимали смысл происходящего на сцене — публика, политики и сторонники Григоровича среди критиков. Как отметил один из обозревателей, открывающаяся картина двора символизировала «бессильное рабство», процессия солдат — «ужасный, слепой и бездушный деспотизм», а дождь из золотых монет, которыми царица осыпала дервиша — «обманчивость и очевидность тщеславия»[737].

«Легенда о любви» сурова и проста. Арлин Кроче, один из самых строгих критиков Григоровича за пределами России, писала, что этот спектакль являлся протестом против пантомимы, но при этом оказался далек от призыва к танцу. Кроче допускала, что для балета «быть упрощенным, но в то же время глубокомысленным — это вовсе не плохо», но «быть упрощенным и посредственным — уже никуда не годится»[738]. Московский театральный критик Татьяна Кузнецова придерживалась такого же мнения, утверждая, что в «Легенде о любви» незамысловатость сюжета доходит до абсурда, представляя собой своего рода синтаксическую пустошь, балетную Сахару. В постановке Григоровича некоторые движения повторялись слишком часто. Например, «падение на колени» в мольбе или формирование кордебалетом узоров из отдельно стоящих фигур и стремительные перебежки из одного угла сцены в другой. Они снова и снова возникали в ходе длинного, трехактного спектакля, как и во всех последующих длинных, трехактных балетах, независимо от того, где происходит действие — на Ближнем Востоке, в России времен Ивана Грозного, в Древнем Риме времен Красса и Спартака или в Советской России времен Шостаковича. Досаднее всего, что любимые приемы Григоровича оккупировали большую сцену «практически на 40 лет»[739]. В 2014 году «Легенда о любви» вернулась в репертуар Большого, при этом в самых последних постановках Плисецкую заменила Светлана Захарова.