После начала репетиций «Спартака» в балет было внесено еще больше изменений, о чем свидетельствует большой вопросительный знак, нацарапанный карандашом на одном из чистых вклеенных в партитуру листов. Чулаки предупредил композитора о том, что перемены будут глобальными, но также дал ясно понять, что у него не будет другого выбора, кроме как принять их. Тем не менее масштаб исправлений шокировал: народные танцы, исполняемые темнокожими рабами, оказались вырваны из естественной среды и использовались в большей степени для передачи крайних эмоциональных состояний, чем для выделения пленников из Средиземноморья и Ближнего Востока в отдельную группу. «Реквием» из финала переместили во вторую сцену под новым названием «Монолог Спартака», а тему, изначально написанную для процессии гладиаторов, сделали аккомпанементом торгов на невольничьем рынке.

Григорович пытался объяснить концепцию Хачатуряну: танец ляжет на музыку, в нем будут повторяться определенные темы и эпизоды, как в фуге, но он не станет «подчиняться строгим канонам», поскольку основной целью является передача ключевой идеи истории, а не подгонка каждой ноты в партитуре под определенное движение. Между музыкой и танцем в целом существуют взаимосвязи, например, в заключительных частях, объединяющих кульминационные моменты в звучании и хореографии. В середине па-де-де, исполняемого Спартаком и Фригией в лагере, Григорович добавляет прыжок героини в объятия возлюбленного, а затем гладиатор несет ее, удерживая за ногу, под мелодию струнных инструментов и трубы — настоящий Голливуд. Разнообразие пассажей, позаимствованных из других произведений, сочетается с разнообразием танцев и персонажей, — а сюжет достигает кульминации во время ужасной мученической смерти главного героя. Процессии заменили беспорядочные массовые сцены, добавленные в балет Моисеевым и Якобсоном.

Однако Хачатурян не был впечатлен: «Где же женщины?» — спросил он после того, как Григорович описал вступительную сцену и декорации, созданные его давним соратником Симоном Вирсаладзе. За поднявшимся занавесом открывается стена, выстроенная из щитов римских солдат; на вершине, словно статуя, стоит Красс; затем стена рушится; Римская империя обращена в руины. Таково будущее. Хореограф продолжил, описав вторую сцену, представлявшую собой монолог Спартака. «Но где же женщины?» — задал тот же вопрос композитор. Вскоре появляются Эгина и Фригия (скорее с обнаженными бедрами, чем с обнаженными мечами).

Здесь Григорович идет по легкому пути, отдавая предпочтение откровенности. «В его эротических сценах нет чувственности», — написал в 1981 году театровед и балетовед Вадим Гаевский[784]. Это лишь часть той критики, ставившей под сомнение мастерство хореографа, которая привела его в полное негодование. Балетмейстер был настолько взбешен, что поспособствовал изъятию из печати книги под названием «Дивертисмент»[785]. «В Риме, созданном Григоровичем, вы не найдете гордых патрициев и соблазнительных куртизанок», это «мертвый город», где есть пьянство, но нет веселья. «Разве можно назвать его Эгину куртизанкой? — спрашивает Гаевский. — Она просто солдатская девка, найденная на самом дне общества»[786]. Без сомнения автор имеет в виду середину третьего акта, когда героиня буквально исполняет стриптиз (с целью сохранения реализма в качестве шеста служит своеобразный сексуальный символ — кедровый посох вакханок). Номер еще раз доказывает (на тот случай, если сольные партии в первом и втором актах вас еще не убедили), что женщины представляют собой объекты вожделения.