Калейдоскопический текст «Пассажей» сам по себе служит примером такого конструктивного диссонанса. Как мы уже видели, он отражает взаимопроникающую и многослойную прозрачность мира фланера и в то же время насквозь пронизан «принципиальной неоднозначностью» самих пассажей как явления (AP, Q2,2), например, по отношению к моде, которая объявляется союзницей смерти и запланированного устаревания, но при этом торжествует над смертью, оживляя былое (те или иные устаревшие устройства) в модных новинках, и выступает как неутомимая движущая сила «ложного сознания», хотя и несет в себе благодаря своей способности цитировать прошлое революционный потенциал (см.: AP, 11, 894; SW, 4:395). То же самое можно сказать и об интерьере жилища, рекламе, машинах, музеях, массовой печати. По отношению ко всем этим явлениям, одушевленным их взаимным «тайным сродством», а также предчувствиями и отголосками, звучащими в их объективно построенном историческом раскрытии, Беньямин проявляет характерную для него амбивалентность, отсутствие сомнений в раздвоенности буржуазного мира в целом. Здесь, как и в его поздних работах, вопрос об отношении искусства к товару остается открытым.
21 октября Беньямин вернулся в Берлин. Перед отъездом из Парижа он посетил международную фотовыставку, на которой, по его мнению, люди толпились перед снимками сомнительной ценности. Его разочаровала даже подборка старых снимков Парижа. В письме Альфреду и Грете Конам от 16 октября он отмечал, что старые фотографии людей явно несут в себе больше смысла, чем старые фотографии тех или иных мест, потому что мода в одежде служит надежным указателем на дату съемки: эта идея была позаимствована им непосредственно с первых страниц авторитетного эссе его коллеги Зигфрида Кракауэра «Фотография», прочитанного Беньямином в рукописи. Беньямин отмечает, что фотография «в одночасье стала чрезвычайно актуальной темой» (GB, 3:291)[245]. Месяц спустя он пел дифирамбы Саше Стоуну, родившемуся в России художнику и фотографу, связанному с группой, сложившейся вокруг журнала