Беньямин, ссылаясь на марксистское понимание истории, как он делает в только что процитированном отрывке из папки (Convolute) N, в первую очередь имеет в виду двойной процесс технологизации и товаризации вещей, в широких масштабах впервые давший о себе знать в XIX в. Применительно к исследованию о пассажах в целом эти тенденции ставили под вопрос «судьбу искусства в XIX в.» (C, 509), представляющую собой общую тему Passagenwerk Беньямина. Вопрос выживания искусства и того, в каком направлении оно развивается, становится все более актуальным по мере того, как этот двойной процесс не только ускоряется с течением времени, но и, в частности, закрывает вопрос об искусстве. Беньямин ставит в центр внимания эстетическое движение, известное как «югендстиль», с тем, чтобы выявить все более безнадежные метания искусства, стремящегося подняться над рынком и над техникой, но при этом теряющего связь с жизнью «народа». В «Пассажах» этому безнадежному идеализму противопоставляется детальное изучение народной и индустриальной культуры XIX в. и то, как она снова и снова выслеживает – в рамках различных аспектов буржуазного существования – изменчивый призрак «абстрактного человека», для которого все вещи оцениваются и стандартизируются в качестве предметов, имеющих цену. Иными словами, Беньямин выступает против эстетизма и против вульгарного материализма. Уравнительным и разрушительным тенденциям, присущим капитализму, проект «Пассажи» противопоставляет, с одной стороны, анамнестические практики коллекционера, взявшегося за «такой сизифов труд, как освобождение вещей от их товарного характера» (AP, 9), а с другой стороны, в частности, утопическую теорию Шарля Фурье, видевшего в материальных предметах дары, а не товары и мечтавшего о принципиально ином и более гуманном (при всей его фантастичности) использовании техники. Согласно Беньямину, «преобразование вещей, начавшееся около 1800 г.» повлекло за собой новый темп производства, открывший путь к господству моды во всех сферах и изменивший традиционные взаимоотношения между искусством и техникой, в результате чего искусству становится все более и более сложно приспосабливаться к техническим достижениям (см.: AP, G1,1; см. также F3,3). В то же время это изменение природы вещей делает возможным новые типы жилья (основанные на принципах прозрачности и пористости) и новые типы связи и самовыражения (в этой области ключевыми словами служат «одновременность» и «взаимопроникновение»). В частности, в сфере искусства XIX в. – с «проснувшимся [у него] чувством созидания» (AP, F6,2) – раскрывает перед людьми перспективы своеобразной «современной красоты», согласно знаменитому выражению Бодлера, красоты, связанной со скоростью, многообразностью и диссонансами современного существования, особенно существования в современных городах, которое тем не менее раскрывается как эхо древности (см.: AP, 22–23).