В рамках этого жанра Глинка сделал важные открытия, которые затем переняли все последующие русские композиторы. Он продемонстрировал современникам музыкальную территорию свободы, где можно рассказать о внутренних переживаниях или пережить то, что еще никогда не чувствовал. И если в опере, популярном жанре, мир страстей был отделен рампой, то романсы пелись «здесь и сейчас», между разговорами и обсуждениями насущных проблем. Как Батюшков, Пушкин, Дельвиг, Лермонтов в поэзии, он стремился к точной передаче эмоций в музыке. Композитор подбирал музыкальную лексику, соответствующую ситуации стиха. Каждое слово «омузыкаливалось», что было связано и с общей практикой салонного чтения поэзии. Как отмечал литературовед Григорий Гуковский: «Слова начинают звучать не столько своим привычным словарным значением, сколько своими обертонами, эстетико-эмоциональными ассоциациями и ореолами»[574]. Современники были поражены силой воздействия его романсов. Глинка как будто проникал своей музыкой в их душу, «рисовал» звуками их психограмму, объективировал, выносил во внешний мир все то, что посетитель салонов чувствовал, но подчас не мог выразить. Романсы были его жизнью. Отказ от этого важного процесса «жизнетворчества» был для Глинки, по-видимому, сложным решением. Но он, видя происходящие изменения в музыкальной инфраструктуре, понимал, что этот жанр не имеет выхода к широкой публике.
Однако разочарования Глинки носили субъективный характер. Его последние оркестровые сочинения вполне отвечали новым требованиям публичной концертной жизни. После гастролей Берлиоза в Россию симфонические картины и симфоническая программная музыка прочно утвердились в концертных программах. Как ни боялся композитор, но забвение ему не угрожало. Его сочинения завоевывали все больше поклонников среди столичной аристократии, да и здесь, в Варшаве, о нем постоянно сообщали газеты (автором статей, правда, был его варшавский друг Дубровский). Глинку периодически «продвигал» Владимир Одоевский. И, узнав от композитора о круглой дате его творческой деятельности, видимо, он способствовал исполнению в Петербурге его новой музыки. 15 марта 1850 года в концерте Филармонического общества в пользу Общества посещения бедных были исполнены две испанские увертюры и «Камаринская» (под управлением Карла Альбрехта). Одоевский опубликовал подробный разбор этих сочинений.
Реакция слушателей оказалась для Глинки, разочарованного после премьеры «Руслана», неожиданной — абсолютный успех. Композитор рассуждал в письме Энгельгардту: «Или наша публика, доселе ненавидевшая инструментальную музыку, вполне изменилась, или, действительно, эти пьесы, писанные con amore (с любовью. —