В таких случаях творчество актера приближается к своего рода исповеди в том сложном и глубоком смысле, какой вкладывал в это слово Герцен, когда называл исповедью поэта не только пушкинский «Евгений Онегин», но и творчество Гоголя, включая его «Мертвые души» и «Ревизора». Автор «Былого и дум» хорошо знал, какие сокровенные стороны души художника участвуют в создании подобных произведений, оставляющих неизгладимый след в сознании людей многих поколений.

В подобных созданиях искусства запечатлена исповедь сына века, исповедь художника, умеющего мучиться муками своего времени и радоваться его радостями, по словам Александра Блока, которые мы уже приводили, сказанные им о Художественном театре в целом, и прежде всего, конечно, о Станиславском, к которому он относился с какой-то благоговейной бережностью, как ни странно звучит это слово применительно к строгому и суровому Блоку.

Станиславский принадлежал к актерам такого исповеднического искусства. Ему была свойственна неодолимая потребность высказать себя в творчестве до конца, без остатка, сделать общим достоянием свой внутренний мир, сказать свое слово о жизни, сделать видимыми и осязаемыми те образы современников, которые жили в нем самом, составляли самое затаенное его душевное богатство и ждали выхода в искусстве.

И в то же время у Станиславского, так же как и у Чехова, необычайно сильно была развита стыдливость сдержанного целомудренного художника, переходящая в болезненный страх перед опасностью душевного самообнажения.

Долгое время в артистической натуре Станиславского существовали и боролись на равных началах эти две противоречивые тенденции, как будто исключающие друг друга. С одной стороны, в нем жило неистребимое неосознанное стремление художника раскрыться до конца перед своими современниками, отдать им в чистом, беспримесном виде подлинные свои человеческие чувства, мысли и переживания. А в то же время им владел такой же непроизвольный страх перед душевным самораскрытием, да еще в условиях публичного творчества, всегда протекающего у актера в присутствии множества людей, внимательно следящих за каждым его жестом, движением, взглядом, произнесенным словом.

Отсюда возникла у Станиславского проблема «публичного одиночества», так долго волновавшая его, стоившая ему тяжелой, иногда мучительной работы над собой. Как достичь такого состояния, при котором актер мог бы, стоя на освещенной сцене, под пристальными взглядами сотен зрителей, — свободно проявлять свои собственные чувства, как будто он остается наедине с самим собой? Этот вопрос неотступно стоял перед Станиславским в дни его артистической молодости, принимая особую остроту, когда он выступал в ролях драматических, требующих прямого участия живых человеческих чувств артиста.