Для Станиславского это была творческая катастрофа, сыгравшая роковую роль в его актерской биографии. После случая с Ростаневым Станиславский надолго теряет способность создавать новые роли. Он сам объяснял это тем, что в «Селе Степанчикове» «не разродился ролью»{105}. Только через шесть лет в его репертуаре появляется новая и последняя роль Ивана Шуйского, о которой мы говорили в предшествующем изложении.

Но все это случится через четверть века после того ноябрьского вечера 1891 года, когда ролью Ростанева начался новый период в творческой жизни Станиславского. По-видимому, он не сразу сознает все значение того, что совершилось с ним в этом спектакле. Чувство душевного потрясения и счастья в первое время преобладает над его обычным стремлением тут же на месте осмысливать свой творческий опыт, делать из него соответствующие выводы. Но сравнительно скоро Станиславский начинает понимать далеко идущее значение «артистического рая», неожиданно открывшегося для него в «Селе Степанчикове». Об этом свидетельствует его ближайшая работа над ролями Акосты и Отелло, не говоря уже о более поздних его классических ролях в Художественном театре.

В Ростаневе Станиславский открыл для себя собственный душевный мир как один из основных источников своего творчества. Он понял, что должен оставаться самим собой в сценических созданиях для того, чтобы они засверкали всеми яркими красками жизни и из театральных персонажей превратились в реальные живые существа. Впоследствии этот вывод Станиславский применит не только к себе. Он сформулирует его как общий закон для всякого подлинного творчества артиста-художника.

Это положение Станиславского действительно имеет силу творческого закона, особенно отчетливо проявляющегося у тех актеров, которые носят в себе образы положительных персонажей своего века.

Один из современников Мочалова, испытавший на себе власть его могучего таланта, в письме к театральному единомышленнику объяснял поразительную жизненную правду мочаловских созданий тем, что великий трагик всегда присутствовал в них своей собственной человеческой натурой. По словам этого современника, Мочалов во всех ролях оставался самим собой, но действовал в разных положениях: Мочалов в положении Гамлета, Мочалов в положении Отелло, короля Лира, Мейнау, Ричарда и т. д.

Едва ли Станиславский читал это письмо, еще с давних времен затерявшееся в мелочах журнальной хроники. Но такое точное определение творчества Мочалова почти буквально совпадает с позднейшей формулой Станиславского, по которой подлинный артист-художник должен говорить на сцене «не от лица несуществующего Гамлета, а от своего собственного лица, поставленного в предложенные обстоятельства пьесы»{106}.