Художнику нужно принять революцию изнутри, «надо пережить ее в душе»{118} — только тогда может родиться подлинно новое большое искусство, говорил Станиславский много позже, в годы революции, выражая основную направленность своего искусства и искусства своих единомышленников по МХАТ.

Но и внутренний мир актера для Станиславского не существует отдельно, сам по себе. Собственные чувства и мысли актер должен проводить через наблюдения над жизнью, над людьми, проверяя ими достоверность своего душевного мира, его объективную ценность. И в процессе этой «проверки» художник освобождает свои создания от таких второстепенных и третьестепенных черт его характера, которые имеют случайное происхождение.

Это учение о двух источниках актерского творчества в их нераздельной слитности, найденных Станиславским в процессе его артистических поисков, лежит в основе его «системы». Без него трудно понять ее смысл и назначение, так же как и весь путь Станиславского с его многообразными ответвлениями.

Именно это учение проводит непроходимую черту между «искусством переживания» и «искусством представления».

Классическая теория «искусства представления», изложенная Кокленом, но признает в качестве источников актерского творчества ни реальной действительности, ни внутреннего, душевного мира актера с его подлинными человеческими переживаниями.

Для актера «искусства представления» эти источники способны только засорить художественное произведение и лишить его эстетической ценности. Актер этого направления не использует непосредственно в своем творчестве материал собственных жизненных наблюдений, дополняющих материал драматурга. Он имеет дело только с драматическим произведением, в котором жизнь уже дана в отжатом, препарированном виде.

Для последователей «искусства представления» недопустимо в их творческом обиходе и подлинное человеческое (не актерское, подчеркивает Станиславский) переживание как не сценическое и антихудожественное. Конечно, их творчеству тоже присуща эмоциональность, но это — актерская эмоциональность, возникающая от увлеченности исполнителя своей игрой и вызывающая не самое чувство, а его «подобие», не подлинное переживание, а его имитацию.

С наибольшей отчетливостью эти особенности искусства представления выражены в крайних пластических вариантах этого искусства, в таких актерских школах, как:

— эксцентрическая, имевшая широкое распространение в агитационно-плакатный период советского театра и связанная с именем Мейерхольда;

— иронико-игровая школа, ведущая свою родословную от вахтанговской «Принцессы Турандот», а еще точнее, — от мейерхольдовских дореволюционных реминисценций итальянской комедии масок;