Но уже на этих первых спектаклях Студии в голосах молодых исполнителей явственно послышались ноты душевной истерии. Для тонкого слуха Станиславского они звучали настолько сильно, что он долго не разрешал выпустить на публику вахтанговскую постановку «Праздника мира». В чрезмерной душевной экзальтации студийцев ему почудилось нездоровое сектантско-кликушеское начало, грозившее разрушить искусство в его эстетических границах и в жизненно познавательных функциях.

И он был прав. Многим талантливым актерам Первой студии пришлось потом с большими потерями, сложными, противоречивыми путями преодолевать в своем искусстве последствия этого своеобразного кликушества. Был период в жизни этих актеров, когда, спасаясь от грозившей им творческой катастрофы, они закрывали наглухо свой душевный мир и на длительное время уходили в искусство пластического гротеска и эксцентрики.

Особенно сложным оказался в этом отношении путь Михаила Чехова — наиболее одаренного актера Первой студии, поднимавшегося впоследствии в отдельных ролях до вершен гениальности, как это было в его Эрике, Хлестакове и Муромском. В раннюю пору он являлся самым последовательным сторонником классической программы Студии. Самоизоляция от жизни, отказ от познания окружающей действительности, стремление ограничить творческий материал своим душевным миром очень быстро привели Чехова к потере душевного равновесия и вызвали тяжелое психическое заболевание.

Как рассказывал сам Чехов, малейшее соприкосновение с внешним миром, вплоть до простого выхода на улицу, приводило его в состояние, близкое к безумию. Внешний мир обрушивался на него как враждебная стихия, хаосом неорганизованных звуков, вещей, лиц. Им постоянно владело чувство страха, ощущение своей беззащитности перед какой-то опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. При таком состоянии актера всякая возможность творчества исчезала. Чехову пришлось на год оставить театр. И только пересмотрев свою творческую систему, сбросив с себя монашескую схиму, вернувшись в мир живой действительности, он снова обрел дар художника. О том, как это произошло, что случилось с Чеховым и с его искусством в дальнейшем, как он в более поздние годы отрекся от своего учителя, а потом снова вернулся к нему, — все это составляет тему самостоятельную, выходящую далеко за пределы данного очерка, хотя она и связана непосредственно со Станиславским и с судьбой его «системы».

Такое искусство актера, построенное на переживании, но на переживании только своих личных чувств, на культе своего замкнутого душевного мира, было чуждо Станиславскому. Всякое сектантство, душевная замкнутость были враждебны этому могучему, духовно здоровому художнику. Даже в самой своей «автобиографической» роли — в Штокмане, в которого он вселился всей своей человеческой природой без остатка, — даже в этой роли он широко использовал общественный и духовный опыт многих своих современников, вобрав его в себя, пережив его как собственный жизненный опыт.