—
Далеко не всегда и не во всем эти актерские школы были формалистическими, как это до сих пор еще принято считать в нашем театроведении. Так, например, эксцентрическая школа в 20‑е годы была построена Мейерхольдом на открытом признании политической роли советского театра и отводила актеру место «трибуна-агитатора» на сцене. И в этом она в свое время выполняла в советском театре исторически положительную роль.
Но все эти школы в основных творческих принципах противостояли учению Станиславского и его «системе». Последователи этих школ не признавали в качестве источников творчества актера ни мир его человеческих чувств и переживаний, ни материал живой действительности, взятой в ее непосредственных реальных, динамических проявлениях и формах, а не в заранее обработанном, стилизованном виде. Поэтому всякие попытки сблизить с учением Станиславского эти школы, и в частности эксцентрическую школу актерской игры, — совершенно несостоятельны. Мейерхольдовская биомеханика 20‑х годов не имеет ничего общего с «физическими действиями» Станиславского — ни по существу, ни по назначению.
На своем отношении к двум источникам, питавшим творчество Станиславского-актера, испытываются и другие направления, существовавшие и существующие в современном искусстве актера.
Есть такие актеры из учеников Станиславского, которые как будто признают его «систему», но берут от своего учителя только часть его учения, только одну половину его магической формулы о двух источниках, дающих жизнь сценическим творениям артиста-художника.
Одни из них создают сценические образы только на основе жизненных, бытовых наблюдений, оставляя нетронутым свой внутренний мир. В жизни у них есть свои чувства, мысли, страсти, свой духовный опыт. Но все это они оставляют в преддверии сцены, в своей артистической уборной, вместе со своим бытовым платьем, прежде чем сесть за гримировальный столик. Они считают этот материал только их личным достоянием, не имеющим отношения к театральному искусству. Театру они отдают лишь свое умение с большей или меньшей точностью воспроизводить действительность в ее чисто внешних формах и проявлениях.
В этих случаях материал жизненных наблюдений остается «не пережитым» актером, не освоенным изнутри и используется им как внешний бытовой «наряд», за которым скрывается холодное незаинтересованное лицедейство. Чтобы не допустить неизбежных на этом пути повторений, быстро превращающихся в бытовые трафареты, актер должен виртуозно владеть изобразительными мастерством, которое позволило бы ему без устали сшивать все новые и новые бытовые «костюмы» для своих разнообразных ролей, как это делал в свое время Самойлов с его феноменальной техникой театральной трансформации. Но виртуозы самойловского класса насчитываются единицами в истории сцены. А в менее совершенных формах подобное изобразительное лицедейство очень быстро приводит творческую природу актера к омертвению, делает ее бесплодной.