И бунт Тихона у тела погибшей жены и весть о побеге Варвары и Кудряша играют важную роль в разрешении основного конфликта драмы. Гроза не напрасно пронеслась над темным калиновским царством. Оно зашаталось в своих вековых устоях.

Как подлинная трагедия, «Гроза» несет с собой в зрительный зал то общественно-нравственное очищение, тот катарсис, о котором со времен Аристотеля говорят (и все еще спорят!) теоретики драмы, когда заходит речь об искусстве трагического театра. В прошлом «Гроза» помогла современникам изжить в их сознании один из самых тяжелых «снов» старой, уходящей России.

Все то драматически сильное, что живет в «Грозе», до сих пор еще не получило нового сценического воплощения в современном театре.

В начале 50‑х годов в Театре имени В. Маяковского Н. Охлопков сделал попытку по-новому посмотреть на эту драму Островского. Ему удалось высвободить ее из-под мелодраматического штампа, удалось высветлить ее потускневшие краски и вынести местами на поверхность из текстовой глубины ее поэтическую интонацию. Однако все это было достигнуто режиссером за счет снижения драматизма в ситуациях пьесы и в человеческих характерах ее персонажей. Из сферы романтической трагедии «Гроза» перешла в план статичной драматической поэмы.

Впрочем, с «Грозой» дело обстоит много сложнее, чем с любой другой пьесой Островского. Она ждет не только новаторского режиссерского подхода, но прежде всего большой актрисы открытого трагического темперамента, подобно Никулиной-Косицкой, Стрепетовой, Ермоловой, или хотя бы актрисы того утонченно-надломленного (своего рода «дузевского») драматизма, который был, по-видимому, свойствен первой петербургской исполнительнице роли Катерины — Фанни Снетковой, а впоследствии — Е. Рощиной-Инсаровой в мейерхольдовской постановке «Грозы» 1916 года в Александринском театре.

Попутно отмечу, что об этой роли Рощиной-Инсаровой почти не осталось упоминаний в критической литературе того времени. А жаль. Образ рощинской Катерины крайне интересен для историка театра не одной своей психологической остротой и художественной цельностью. В нем нашла отражение существенная грань в общественной психологии предреволюционных лет России.

Это была Катерина «конца века». Ее гибель была предрешена с самого начала драмы и была ясна самой Катерине. У этой изящной женщины, проходившей по сцене усталой походкой в широких, шуршащих шелком платьях, уже не было ни сил, ни желания для борьбы. Она приходила к Борису не на радость, а на страдание. Ее тонкие руки опускались на его плечи с отчаянием и безволием погибающего человека. Ее огромные глаза на худом измученном лице, напоминавшем лицо сомовской «Дамы в голубом», глядели на него с печалью и сожалением. Это была де любовь, не страсть, вспыхнувшая неудержимым огнем в живом существе, но последнее прощание с жизнью.