В Камерном театре актеры развертывали перед посетителем нескончаемую гамму красивых пластических движений, подчиненных скрытому, произвольно взятому музыкальному ритму. Знаменитый когда-то Н. Церетелли двигался стелющимися прыжками, вычерчивая на сцене изломанную линию геометрических мизансцен и застывая в эффектных декоративных позах. Алиса Коонен поднимала кверху руки в молитвенно-пластическом экстазе и читала текст нараспев, с неестественными модуляциями в голосе, воскрешая забытый стиль ложно-классических трагедий. В театре на Тверском бульваре актеры создавали царство фантастических образов, мир несуществующих людей, живущих по каким-то особым законам эмоциональной ритмики.

В столетнем Малом театре демонстрировалось уже поблекшее мастерство старой актерской школы XIX века. Здесь искусство актера покоилось на прочном бытовом основании. Актеры играли образы реальных людей с нормальными человеческими движениями и голосами. Но, в отличие от Художественного театра, в них было больше условности и театрального преувеличения. В бытовой ткани образа всегда звучали ноты намеренно-подчеркнутой комедийной интонации или декоративно-романтического жеста.

И в каждом крупном столичном театре существовала «своя» школа актерской игры, «свой» символ веры исполнительского мастерства. Если его не было в действительности, он создавался искусственным путем.

Монополией Вахтанговского театра (реальной или мифической) был своеобразный «синтез» мейерхольдовской школы и «системы» Станиславского. Так по крайней мере утверждали сами вахтанговцы. А бывший МХАТ Второй считал себя единственным хранителем заветов Сулержицкого. Актеры бесчисленных студий — от Каверинской до Студии Завадского или Симонова — превращали художественную манеру своего руководителя, иногда очень узкую и специфическую, в особый стиль исполнения и возводили мало существенную стилевую деталь в самостоятельную «систему».

Каждый театр стремился обособиться и обзавестись своей собственной, отличной от всех других «школой» актерского мастерства. Это считалось признаком хорошего тона. Такой театр, как Московский театр Революции, не имевший своего «символа веры» актерской игры, сконфуженно метался от Мейерхольда к МХАТ, пытаясь сделать вид, что и у него есть свой собственный эстетический канон воспитания нового актера.

Карта актерского мира была испещрена изолированными мелкими «кружочками»: монастырскими общинами, театральными сектами, замкнутыми в себе и находившимися между собой в состоянии скрытой вражды. Актер одного театра с плохо скрываемым пренебрежением смотрел на своих собратьев из других театров в твердой уверенности, что только его театр обладает секретом подлинно нового и всеобъемлющего актерского мастерства.