Эта борьба за нового зрителя завязывается с первых же дней революции и многое определяет в дальнейшем развитии советского театра, особенно его начального десятилетия.

У театров, к какому бы эстетическому «приходу» они ни примыкали, возникала общая цель, перед ними вставала общая задача, незаметно для них самих корректирующая их движение, дающая общее направление их художественным поискам и экспериментам. А несколько позже новым дополнительным «ускорителем» этого процесса стала советская драматургия, которая к середине 20‑х годов формируется как самостоятельная идейно-художественная сила, независимая от существующих театральных направлений.

Уступая ведущим театрам страны (таким, как МХАТ, Театр Мейерхольда, Малый театр) в блеске мастерства и утонченности сценических приемов, молодая советская драматургия в то же время сыграла решающую новаторскую тюль в стилевой реконструкции театрального искусства. Вместе с ней в знаменитые московские сезоны 1924 – 1928 годов на театральные подмостки впервые ворвалась сама жизнь революционной эпохи в ее динамике, в остроте социальных конфликтов, во множестве переплетающихся человеческих судеб.

Эта реальная жизнь стояла за произведениями новой драматургии независимо от их стилевых особенностей и отличий — начиная с правоверного реализма «Воздушного пирога», «Шторма», «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», через усложненный образный язык «Озера Люль», «Человека с портфелем», «Заговора чувств» и «Унтиловска», кончая памфлетной эксцентрикой «Мандата» и «Клопа».

Сама жизнь революции производила отбор художественных средств для наиболее точного и многостороннего своего выявления в сценических образах.

Так наряду с единством целя в театре революционной эпохи рождалось и внутреннее единство жизненного материала, из которого вырастали его создания.

Отсюда прежде всего и возникало то сближение полярных театральных стилей, которое отмечал Луначарский и в котором он видел глубоко положительное явление в жизни современного театра.

Пора взаимной вражды и творческой разобщенности, с такой силой дававших чувствовать себя в русском театре последнего предреволюционного десятилетия, шла к концу. Театр постепенно обретал утраченную целостность своего многосложного творческого хозяйства.

Когда-то Александр Блок, говоря о современной ему поэзия, одним из признаков ее «неблагополучия» считал «все большее дробление на школы и направления»{96}. Это замечание Блока в еще большей степени применимо к театру того времени.

Действительно, театр, разбитый на множество изолированных, не сообщающихся между собой, враждующих эстетических сект, может быть, и представляет любопытное зрелище для стороннего наблюдателя, для эстетического гурмана, взирающего на общую картину с птичьего полета и пленяющегося причудливыми контрастами красок и линий театрального ландшафта. Но полноценное искусство театра создается только тогда, когда художники различных школ и направлений получают возможность обогащать друг друга творческим опытом, обмениваться счастливыми находками и открытиями, — в то же время не теряя своего индивидуального стиля я своих эстетических навыков и пристрастий.