Однако мы ушли на несколько десятилетий вперед. Вернемся к истокам начавшегося в годы революции процесса стилевой реконструкции современного театра.
3
Мы уже говорили, что сближение двух художественных полюсов происходило не одновременно на всех участках театрального фронта. В 20‑е годы ведущая роль в процессе своеобразной стилевой диффузии принадлежала Московскому Художественному театру, и прежде всего самому Станиславскому.
Уже в 1918 году, работая в Оперной студии Большого театра, Станиславский проводил смелые опыты по расширению художественных средств мхатовского «искусства переживания». Он ставил перед своими учениками сложную задачу: внутренне оправдать музыкально-драматический образ, «идти от себя» при его создании и вместе с тем использовать выразительные средства оперного искусства — одного из самых условнейших театральных жанров. Через несколько лет эти опыты привели к гениальной в своей простоте и художественной силе постановке «Евгения Онегина».
Но Станиславского интересовали его опыты главным образом в применении к искусству драматического актера. Опера была для него той областью, в которой интересующая его проблема вставала тогда в своем крайнем, почти парадоксальном аспекте. В ту пору он искал путей, чтобы преодолеть оттенок камерности, излишней лирической тональности, присущий мхатовскому искусству «душевного реализма» в его прежнем классическом виде. Еще в дореволюционные годы Станиславский хорошо понимал, что для подлинно народного театра «нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество…»{97}. С еще большей настоятельностью эта задача встала перед ним в годы революции. Революционный вихрь, вырвавшийся на мировые просторы, требовал от актера широкого жеста, громкого голоса, не только внутренней, но и внешней динамики. Новая жизнь с ее быстро меняющимся бытом требовала и новых связей, новых соотношений сцены со зрительным залом. Все это побудило Станиславского обратиться к богатому опыту так называемого условного театра, в то же время сохраняя незыблемым принцип «душевного реализма» в искусстве актера.
В «Каине» Байрона, поставленном в 1920 году, Станиславский потерпел поражение в этих опытах. Отвлеченно-философский характер байроновской трагедии чересчур далеко отстоял от земного искусства актеров МХАТ. Своеобразное «приживление» условного театрального приема к такому искусству на этот раз не удалось Станиславскому.
Гораздо значительнее в этом отношении была его постановка «Ревизора» в 1921 году. Здесь Станиславский идет достаточно далеко в своих опытах реконструкции мхатовского искусства.