По этой версии Станиславский отлучался и от самого театра, как особой области искусства, с присущей ему динамичностью сценической формы, со свойственной ему яркостью красок.

Между тем стихия театра жила в Станиславском во всей ее силе и красочном многообразии. Она остро ощущалась в нем его современниками различных художественных склонностей, от Ермоловой и Горького до Гордона Крэга и Михаила Чехова.

Правда жизни была для Станиславского главной мерой в творчестве. Но эту правду он воспринимал и выражал в образах ярких и смелых по театральному рисунку, романтически приподнятых над повседневным бытом. Об этой стороне гения Станиславского прекрасно написал Мейерхольд в статье о нем еще в 1921 году.

И все-таки версия о Станиславском, будто бы причастном к стандартизации сценических форм, еще бытует в театральных кругах. Ее отзвуки временами слышатся в кулуарных разговорах на сегодняшние театральные темы и в публичных выступлениях отдельных деятелей театра…

С середины 50‑х годов театры начинают постепенно высвобождаться из плена унифицированного эстетического канона предшествующего десятилетия. На театральных сценах возрождается многообразие художественных форм и приемов и устанавливается тот смешанный стиль, первые признаки которого Луначарский уловил еще в начале 20‑х годов.

Былые сторонники стерильной чистоты театральных стилей ныне должны были смириться. В сегодняшнем театре различные стилевые фактуры уживаются на одной и той же сценической площадке и в одном и том же спектакле. И это мы наблюдаем не только в нашем театре. Аналогичную картину дают нам и передовые театры Запада, о чем можно судить по московским гастролям многих зарубежных театров за последние пятнадцать лет.

Амплитуда стилевых приемов в театре наших дней оказывается необычайно широкой. Нагляднее всего это можно проследить на постановочно-декоративной практике театров. Здесь можно встретить все, начиная с архаических холщовых задников и даже «павильонов» XIX века, писанных клеевой краской, как это было в превосходной постановке Товстоногова горьковских «Мещан», кончая пустой сценической площадкой, оголенной до кирпичной стены, в спектакле А. Эфроса «Человек со стороны», подобно тому как это делал еще Мейерхольд в пору его крайних конструктивистских увлечений. И этот кричащий разнобой действительно никого «не пугает», по справедливому замечанию Луначарского. За ним странным образом ощущается скрытое внутреннее единство стиля, пока ускользающее от театроведческого анализа и точно найденной формулы, но реально существующее в живой творческой практике театров.