Перед публикой вырастал целый мир сложных человеческих отношений. И персонажи этого мира переставали быть только стилизованными английскими обывателями диккенсовских времен. Казалось, они жили сегодня, здесь, совсем рядом, словно пришли вместе с нами в театр с московских улиц и рассказывали о чем-то близко касающемся всех нас, живущих в иные времена, в ином веке.
Это было то же чудодейственное искусство «душевного реализма», на этот раз причудливо сплетенное с тем импровизационным стилем гоцциевской комедии масок, которым когда-то увлекался Мейерхольд в своей петербургской Студии, а вслед за ним, в более поздние годы Вахтангов, создавший свою знаменитую «Принцессу Турандот».
Постепенно мхатовская творческая система наполнялась новыми жизненными соками, вбирала в себя многообразный опыт различных актерских школ, вплоть до эксцентрической, сплавляя их в новое стилевое единство.
Так складывалась творческая судьба одного из главных художественных направлений внутри советского театра к началу 40‑х годов, то есть к тому времени, когда органический процесс формирования нового театрального стиля МХАТ замедлился, а затем резко оборвался начавшейся художественной унификацией театров.
5
Что касается театров «левого» лагеря, то здесь картина была более пестрой.
Такие лефовские «театры-спутники», как Театр Революции и театры Пролеткульта Москвы и Ленинграда, находившиеся в начале 20‑х годов в орбите мейерхольдовского влияния, очень быстро переходят на смешанный театральный стиль. Особенно явно это сказалось на актерском исполнении, представляющем в этих театрах своего рода амальгаму разных стилевых фактур, от чистой эксцентрики до психологического реализма, зачастую внутри одного и того же спектакля.
И вместе с тем в декоративной части эти театры долго сохраняют верность лефовскому конструктивизму, выстраивая на своих сценах громоздкие клеткообразные сооружения из деревянных реек и фанеры даже при постановке чисто бытовых пьес.
Но для самого Мейерхольда 20‑е годы были временем бескомпромиссного завершения его эстетической системы в ее главных линиях. Он доводит ее до поразительной слаженности частей. В ту пору не было театра такого целостного по своему художественному облику, как Мейерхольдовский театр.
И прежде всего это относится к искусству актера. Принцип социальной маски в соединении с приемом пластического гротеска и эксцентрической манерой игры во всей своей полноте господствует во всех спектаклях театра Мейерхольда 20‑х годов.
С такой же последовательностью Мейерхольд завершает в это время радикальную реконструкцию сцены, начатую им еще в дореволюционные годы, превращая ее из замкнутой «коробки» (по его выражению) в непосредственное продолжение зрительного зала: принцип, на сегодня победивший во всем современном театре.