С еще большей свободой театральная условность проникла на мхатовскую сцену в «Горячем сердце» Станиславского (1926) со знаменитым Хлыновым — Москвиным, почти невероятным в его гротесковой остроте, и особенно с маскарадной сценой в лесу, которая по буффонному озорству могла поспорить с самыми рискованными площадными эпизодами мейерхольдовского «Леса».

В «Горячем сердце» — так же как и в «Ревизоре» — театральная условность была использована Станиславским для того, чтобы приблизить к зрителю действие спектакля, как бы вдвинуть его в зрительный зал и одновременно с новой силой раскрыть для современников яркое сатирическое начало, таившееся в комедии Островского и не находившее сценического воплощения в старом театре.

И наконец, в «Женитьбе Фигаро» (1927) вертящаяся сцена МХАТ, сверкая яркими красками стилизованных головинских декораций и костюмов, при открытом занавесе и при полном освещении на глазах у зрителя закружилась, словно разноцветная карусель, вместе с актерами и с разнообразной обстановкой, приготовленной для многочисленных эпизодов этого социально насыщенного и в то же время необычайно динамичного, почти карнавального представления.

Это был действительно «безумный день» в жизни обитателей замка графа Альмавивы. Недаром Станиславский сохранил нетронутой эту первую половину названия комедии Бомарше, которую обычно не помещают на театральную афишу.

Театральная условность прочно входила на вооружение мхатовского реалистического искусства. Она окрашивала в особый цвет и многие последующие спектакли Художественного театра 30‑х — самого начала 40‑х годов, подобно «Школе злословия» и в особенности «Пиквикскому клубу» с подчеркнуто условными декорациями Вильямса и с иронико-игровым акцентом в актерской подаче смешных и трогательных диккенсовских персонажей.

Даже в такой спектакль, как «Хлеб» (1931), построенный на пьесе традиционно-бытового жанра, Художественный театр — как замечает тот же Луначарский — вводит откровенно условный прием, заставляя героя драмы, вполне реального секретаря райкома Михайлова, обратиться в финале с заключительной репликой непосредственно в зрительный зал. Это был прием, открыто взятый из художественного арсенала тогдашнего агитационного театра мейерхольдовской традиции.

И на протяжении всего этого спектакля Луначарский внимательно отмечает отдельные моменты театральной условности, которые, по его словам, создают новый смешанный стиль Художественного театра, своеобразную, органически сцепленную «смесь реализма и стилизации»{100}.

А разве не сверхусловный прием использовал Немирович-Данченко в «Воскресении» (1930), когда Качалов, действующий «От автора» в своем человеческом облике, без грима, в простом, почти домашнем костюме — своего рода бытовой «прозодежде», — поднимался по ступенькам из зрительного зала на сцену во время хода действия, как будто невидимый персонажами, ходил между ними, вглядываясь в их лица, вслушиваясь в их разговор и сообщая свои комментарии и замечания зрителям? Пожалуй, более смелый, более рискованный условный прием трудно найти в творческой практике театра нового века. В «Воскресении» сцена Художественного театра — так же как в мейерхольдовских постановках — окончательно сливалась со зрительным залом, а зритель становился участником какого-то необычного, театрализованного и в то же время поразительно реального судебного процесса над старой Россией.