Во всех этих (и им подобных) случаях театральная условность, вводимая МХАТ в реалистическую ткань своих спектаклей, помогала острее и ярче воплотить в сценических образах глубокий социальный замысел, — то ли в плане сатирического представления, как это было в «Горячем сердце», — то ли в жанре историко-обличительной эпопеи, подобно «Воскресению».
4
Но, широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр того времени (и прежде всего Станиславский) оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценического образа, его органическое рождение из человеческой природы самого артиста.
Для Станиславского, как и для всего Художественного театра того времени, была допустима любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Но среди такой условной обстановки на сцене должен действовать реальный человек во всей его физической, духовной и психологической подлинности.
И здесь для Станиславского был допустим любой гротесковый прием в характеристике сценического образа — вплоть до бровей невероятной формы или футуристического «треугольника», нарисованного на лице актера, — как он сам говорил в своей беседе с Вахтанговым о гротеске в 1921 году.
Но этот гротеск, этот «треугольник» имеют право на существование в подлинном искусстве только в том случае, если они будут внутренне оправданы актером, если они явятся необходимый выражением хотя бы одной стороны, одного «изгиба» его душевного мира.
Через десять с лишком лет Станиславский снова вернется к этой теме, обращаясь с письмом к мхатовской труппе в день своего семидесятилетия. «Пусть все творят так, как хотят, — писал он в письме, — пусть рисуют себе несколько бровей и кругов на лицах, но только пусть всё, что они делают, оправдывается изнутри вечными, обязательными для всех законами творческой природы»{101}.
Во всех других случаях Станиславский видел в так называемом гротеске пустую, раздутую форму, своего рода «кривлянье», которое искажает человеческую природу актера, закрывает для него дорогу к полноценному творчеству. Гротеск только тогда становится достоянием высокого искусства, когда через него находят точное пластическое воплощение потаенные и сложные движения человеческого духа, самого актера.
Именно так было с эксцентрическим Хлестаковым Михаила Чехова. По словам Мейерхольда, он появлялся на сцене «с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпам». Но и это «лицо клоуна», и эта неестественная бровь, и все эксцентрические выходки чеховского Хлестакова находились в поразительном соответствии с внутренним содержанием образа. В этих внешних гротесковых чертах нашел исчерпывающее воплощение тот «гад» (как любил выражаться Станиславский в подобных случаях), которого актер отыскал в самых глубоких складках своей собственной души, вытащил на поверхность, вырастил до гомерических размеров и пустил действовать на сцене в коже гоголевского Хлестакова.