Все это – способы высвобождения энергии, присущей референциальному слою языка; эти слои – материал, из которого ткется письмо, они и есть техники письма. Делать структуры значения в языке более ощутимыми и тем самым придавать максимальный резонанс материи письма – та всегдашняя мощь, которой обладало письмо в наделении опыта осязаемостью не простым указательным актом, а (пере)созданием его условий[311].

Укажем тогда в первую очередь на материал самого письма – нашей территории – как на максимально открытую среду лексики, графики, фонемики, морфемики, слово– и фразо-творчества, синтаксиса и т. д., чтобы возможные тематические области, диапазоны изобразительности, суггестивности, критики, анализа и т. д. имели внешний предел (асимптоту) того, что может быть помыслено и что может (в теории и на практике) вообще быть. Но тогда, приняв это как нулевую степень письма, без какой-либо оркестровки поэтическими возможностями в этом «гиперпространстве», прямо создавать поэзию изнутри него.

* * *

Порядок слов в тексте, или синтаксис, создает возможности для новых образов, фигур, репрезентаций, дескрипций, магии, идеации, критики, соотношения, проекции и т. п. Предложения, следующие стандартным грамматическим правилам, благодаря кумулятивной референции зачаровывают читателя, сводя к минимуму отклонения от предзаданной репрезентации. В результате отсылки каждого слова к реальности работают слаженно, навязывая пространственно-временной порядок, конвенциализированный всей практикой письма, в своей массе задающей «стандарт». «Лампа стоит на столе в кабинете» – в этой фразе слова отсекают возможности друг друга, ограничивая интерпретацию значения каждого слова созданием все более специфичного контекста. Точно так же ассоциации предложений сводятся к минимуму в силу конвенционального толкования или нарративной структуры абзаца, отводящих внимание от высказывания как смыслопорождающего акта в сторону изображаемого «содержания». Сдвигая контексты, в которых оказывается даже вполне «стандартное» предложение, как в прозаических текстах Рона Силлимана и Барретта Уоттена, порядок следования предложений в абзаце смещает со своего обычного окружения предметную привязку, ожидаемую от предложения. «Слова выбирают нас. Лампа стоит на столе в кабинете. Башня желтовато-красного цвета…». В чередовании предложений внутри абзаца (подобно резкой смене кадров в кино) по принципам, порождаемым и развертываемым самим процессом письма (а не согласно предметно-изобразительным конвенциям), в каждой фразе усиливается перцептивная яркость, ведь такие резкие скачки вызывают больше желания насладиться осязаемостью каждого предложения до того, как оно будет проглочено следующим, бесповоротно иным. Такие сдвиги не только включают непредвиденные связи, но и побуждают к особому, эктоскелетному и цитатному чтению. В итоге действующие механизмы смыслообразования множатся, а ограничения по ожидаемым схемам чтения текста снимаются. Это не означает, впрочем, что ожидания в процессе чтения теряют определенность. Текст строится таким образом, что он не только подключает новые ожидания от каждого предложения, но и самой альтернацией фраз прокладывает пути и маршруты дальнейшего осмысления. В то же время у читателя возникает своего рода осмотрительность в отношении характера и значения ожиданий. В результате чего повышается, с одной стороны, саморефлексия, и с другой – значимость фактов/конвенций социальной реальности, проектируемых/сигнифицируемых/провоцируемых текстом. То же самое может иметь место внутри предложений и фраз, не только в межфразовых единствах. Синтаксические сдвиги в письме делают возможной одновременную работу проективности и рефлексивности в движении от слова к слову. «Ведь насколько, внутри почему, инструментуют их раздражение, дуло на в сторону». – И опять-таки, признать это пространством текста, при этом оставив открытым тому, что будет сказано, и тем проекциям, которые жаждут этих рефлексий.