Странными (queer) являются те ориентации, что помещают в пределы досягаемости такие тела, которые линии традиционной генеалогии сделали недосягаемыми. Странными могут быть те ориентации, что не встраиваются в линию и, видя мир «косо», позволяют другим объектам попадать в поле зрения[334].

Странными (queer) являются те ориентации, что помещают в пределы досягаемости такие тела, которые линии традиционной генеалогии сделали недосягаемыми. Странными могут быть те ориентации, что не встраиваются в линию и, видя мир «косо», позволяют другим объектам попадать в поле зрения[334].

Мне хотелось бы последовать за Ахмед и обратиться к тому, что она называет «работой переориентации», чтобы в довесок остранить акустическое (queer the acoustic), сделав ударение на том, как акты композиционирования вносят вклад в процессы (пере)ориентации, которые тоже могут подорвать доминирующую тональность данного места. Голоса находят резонанс в определенных средах в зависимости от наличия конкретных акустических материй – тех, кто слушает, или вещей, которые подталкивают к слову или молчанию, акустически приветствуют или поддерживают определенные тела и их звуки. Наши двигательные ритмы поддерживаются или усиливаются материальными и социальными опорами вокруг нас, при этом такие ритмы также могут функционировать, требуя вхождения нового, стремясь искривить или изломать форму мира, чтобы двигаться иначе, дать выражение совершенно другому паттерну – рефигурировать ось, на которой зачастую происходят движения. Акустическая ориентация, таким образом, никогда не сводится всего лишь к материальным опорам, обеспечивающим свободное движение конкретного звука – верность здесь должна быть истолкована как политический акт, ставящий перед нами вопрос: верность кому или чему – либо ради чего? По сути, акустика формируется нормативными паттернами, которые часто определяют пространство, способствуя тому, что и где можно услышать, кому можно или нельзя говорить и какие типы поведения могут входить в тактовые размеры окружающей среды и через кого.

Странная акустика может вызвать прерывание в конкретной тональной форме места, отклоняя верность, чтобы позволить другим резонансным потокам или вибрационным конструктам, иным фигурациям звучания и слушания переработать наши ориентации; остранение акустики может поспособствовать перенастройке звукового горизонта, удивив наш аудиальный мир тем, что нечасто услышишь, или совершенно иной реверберацией.

Следуя Ахмед, квир-акустика в равной степени может быть связана с отклонением (detouring) изучения звука как феноменологически укорененного, где феноменальное может размыть расовую, гендерную, а также предельно сплоченную размещенность конкретных тел. Квир-акустик мог бы стремиться деформировать звуковую феноменологию, прервать ее шумом сломленного или нежеланного, дезориентированного и маргинализованного либо высокоэнергичного и возбужденного, напрягая чувственный и субъективный опыт вещей мира, чтобы позволить критической артикуляции согласований и сопротивлений заявить о себе с бо́льшим на то правом: представить работу акустической справедливости. Акустическая справедливость вводится здесь, чтобы высветить практики, с помощью которых некоторые могут переработать разделение слышимого, расстроив или перенастроив тональность места, чтобы поддержать движения других тел и голосов, особенно тех, которые подвергаются риску, поскольку являются иными[335]. Например, Лия Гарсия, трансгендерная художница, работающая в Мехико, утверждает, что подобные риски всегда уже встроены в звучание ее трансгендерного голоса, который она отказывается модифицировать. Она, скорее, использует дизъюнктивные качества своего голоса как шум, способный разомкнуть социальные рамки привязанности, позволив другим «переходить (transition)» вместе с ней[336].

Возвращаясь к Пападопулосу, следует заметить, что практики композиции работают как материально, так и онтологически и могут быть поняты как то, что направлено на переориентацию условий конкретных социальных и структурных образований: прервать способы фигурации тел заданными нормативными паттернами – пространственностями и темпоральностями, доступностью ресурсов и институциональным доступом, коллективными потоками и движениями, которые позволяют испытывать чувство принадлежности и возможности. Композиционирование, таким образом, опирается на подобные практики и концептуализации, при этом поворачивая нас лицом к акустическому как конкретному онтологическому базису. Композиционирование предлагается в качестве критического и творческого жеста, направленного на схватывание возможного подручного, эксплицитное перенастраивание или расстраивание определенных акустических кодов и звуковых материй, наделение их доступностью для себя и других, а также рефигурацию системных тональностей, которые часто обусловливают движения тел и сообществ. Как показывают практики Рикарды Денцер и Рикардо Басбаума, а также перформансы Лии Гарсии, звук и слушание могут выступать ситуативными процессами для переработки отношений между близким и далеким, знакомым и незнакомым, традиционным и странным (the straight and the queer), между способами говорения и чувствования собственной речи как того, что включено в более широкое сообщество. Акустическая территориализация выступает фундаментальной перформативной процедурой, которая порождает битвы на ниве пространства, времени труда и совместности, а также дает жизнь движениям социальной солидарности: реверберирующий зал в La Tabacalera создает условия для процветания гражданского участия, миря́щего начинания (worlding endeavor), подпитываемого и поддерживаемого разделяемой силой коллективного голоса – энергетичной обратной связью, благодаря которой идеи и их совместное использование обретают интенсивность. Такое акустическое сосуществование часто является той самой социоматериальной основой, опираясь на которую мы осознаем возможности того, что можем создать (compose), – от звуковой войны до благосостояния.

* * *

Как я попытался показать, акустика может послужить основой для понимания того, как мы ориентируемся в условиях конкретных мест и как мы можем искать и прокладывать путь (пере)ориентации, который всегда связан с битвами за принадлежность, с переговорами о социоматериальной фигурации как самих себя, так и других. В этом отношении акустическая территориальность – это пространственный процесс, а также пространственный конфликт: кому открыт доступ, какие типы поведения приветствуются, а какие – нет. Пространства – это фундаментально оспариваемые места (sites), действующие как перформативные зоны для разыгрывания влечений и потребностей конкретных сообществ; будь то оккупация заброшенных фабрик, самоорганизующиеся пространства дома или коллективное создание клубов, пространство позволяет объединяться и чувствовать значимость того, что нам дорого. Акустическая форма и перформативность этих пространственных актов часто поддерживают коллективные движения и сосуществование всего, что собрано вместе, вдохновляя нас на энергетичную фигурацию и подпитывая потенциальность самоопределения сообщества. Композиционирование может быть понято как расширенная практика, которая работает через звуковые и пространственные материи, организационные и дезорганизационные воображаемые, давая волю пересечению или смешению всех типов знания и материи. Вот на что акустическая перформативность в конечном счете может указать: необходимость помех, способных обогатить работу альтерации слышимого.