«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»

«Кое-кто утверждает, что счастье скучно. Но только не для меня. Кое-кто утверждает, что все счастливые люди счастливы одинаково. Даже если оно и так, какая разница?!»

Барнс задает очень интересные вопросы: почему семейное счастье оказалось за бортом высокой поэзии/литературы? В какой момент семейный быт стал синонимом скуки, лицемерия, пивного пуза и глупого самодовольства? Когда, в какой момент в литературе возникла мода высмеивать людей, недостаточно сильно побитых жизнью и не склонных к затяжным депрессиям? В какой момент здоровые отношения между людьми стали неинтересны писателям?

Писать о счастье действительно невероятно сложно (навскидку можно вспомнить «Старосветских помещиков» и Толстого до «Анны Карениной»; еще, пожалуй, «Дар» и «Память, говори» Набокова, но там иногда сложно отличить счастье от самолюбования). История приучила нас к тому, что самые интересные сюжеты замешаны на ревности, жадности и смерти («если в конце не все умерли, значит, это еще не конец»), а самые ценные уроки мы извлекаем (или чаще не извлекаем) из предательств, поражений и катастроф. Счастье же по природе своей статично и самодостаточно, ему не нужны красивые метафоры и громкие слова, оно в них не нуждается, и потому оно — плохой материал для романа.

Так вот «Метроленд» в каком-то смысле вызов устоявшимся представлениям о роли счастья в западной литературе, Барнс пишет роман-ловушку: читатель ждет от него привычных постмодернистских насмешек в адрес увязшего в своем быту героя-семьянина, а он — он встает на его защиту.

«Попугай Флобера» (1984): биография

«Попугай Флобера» (1984): биография

В предисловии к английскому изданию Джулиан Барнс рассказал историю возникновения этого романа. Писатель путешествовал по Франции и в одном из музеев наткнулся на чучело попугая — то самое, которое Гюстав Флобер держал у себя на рабочем столе, когда сочинял «Простую душу».

И все бы ничего, но, заглянув в следующий музей, Барнс… снова увидел чучело попугая — и, естественно, смотритель заверил его, что именно их чучело настоящее. А то, первое, — подлая подделка.

Вот так курьез послужил отправной точкой для одного из лучших псевдобиографических романов XX века.

Читая эту книгу, очень важно помнить две вещи:

а) в основе ее лежит серьезное авторское исследование;

б) Джулиан Барнс ненавидит «серьезные авторские исследования».

Поэтому он отчаянно старается сохранять дистанцию: он пишет не совсем биографию Флобера, его цель в другом — проследить ход мысли биографа, собирающего информацию о великом писателе. Он ищет ответы на вопросы: что заставляет людей охотиться за вещами давно умершего литератора? почему им не хватает его книг? почему им всегда нужно больше? где корни этой одержимости? Отсюда в романе так много цитат и выписок из писем Г. Ф., так много походов по музеям, по площадям и по местам былой славы великого реалиста. Да и вообще вся эта книга — один большой тычок под ребра всем любителям рыться в чужих вещах и раскапывать литературные могилы. Страсть к собиранию «сакрального барахла» остроумно отражена в названии: «Попугай Флобера» — простое чучело, изъеденное молью, которое поклонники писателя наделили священным статусом и которому теперь поклоняются как живому.

И, кстати, главный герой книги, Джеффри Брэйтуэйт, тоже личность весьма примечательная: врач, неудачник и рогоносец; вся его жизнь, по сути, слепок с французского романа XIX века. Попробуйте угадать какого?

Даю подсказку: на «Г» начинается, на «оспожа Бовари» заканчивается.

А что? Разве жизнь не подражает искусству?

Наверно, только Барнс мог додуматься до этого — сделать биографом Флобера одного из флоберовских персонажей.

«Можно дать определение рыболовной сети двумя способами, в зависимости от точки зрения. Скорей всего, вы скажете, что это ячеистая снасть для ловли рыбы. Но можно, не нанося особого ущерба логике, перевернуть образ и определить сеть так, как однажды сделал шутник-лексикограф: он назвал сеть совокупностью дырок, скрепленных веревкой. То же самое можно сделать с биографией. Сеть наполняется, биограф вытягивает ее; потом сортирует, выбрасывает, укладывает, разделывает и продает. Однако подумайте и о том, что не попало в его улов: ведь наверняка много чего ускользнуло. Вот на полке стоит биография: толстая и респектабельная, по-буржуазному самодовольная. Жизнь за шиллинг — и вы узнаете все факты, за десять фунтов к этому прибавятся еще и гипотезы. Но подумайте обо всем, что осталось неизвестным, что навсегда исчезло с последним дыханием героя биографии. Ведь самый искусный биограф рискует остаться в дураках, если его предмет, видя приближение жизнеописателя, вздумает над ним подшутить»[25].

«Можно дать определение рыболовной сети двумя способами, в зависимости от точки зрения. Скорей всего, вы скажете, что это ячеистая снасть для ловли рыбы. Но можно, не нанося особого ущерба логике, перевернуть образ и определить сеть так, как однажды сделал шутник-лексикограф: он назвал сеть совокупностью дырок, скрепленных веревкой.

То же самое можно сделать с биографией. Сеть наполняется, биограф вытягивает ее; потом сортирует, выбрасывает, укладывает, разделывает и продает. Однако подумайте и о том, что не попало в его улов: ведь наверняка много чего ускользнуло. Вот на полке стоит биография: толстая и респектабельная, по-буржуазному самодовольная. Жизнь за шиллинг — и вы узнаете все факты, за десять фунтов к этому прибавятся еще и гипотезы. Но подумайте обо всем, что осталось неизвестным, что навсегда исчезло с последним дыханием героя биографии. Ведь самый искусный биограф рискует остаться в дураках, если его предмет, видя приближение жизнеописателя, вздумает над ним подшутить»[25].

>>>

Уже прочитав и отложив книгу, все еще задаешься вопросом — почему именно «Попугай Флобера»? Шутки шутками, но ведь вариантов так много, зачем выносить в название романа образ чучела?

А очень просто: затем, что сама эта книга и есть чучело. Чучело биографии. И Барнс здесь как литературный таксидермист взял мертвый жанр, выпотрошил и набил его новым содержимым. Иными словами — переосмыслил.

«История мира в 10½ главах» (1989): историческая хроника

«История мира в 10½ главах» (1989): историческая хроника

«История мира…» — это голос умного скептика, читающего Библию, и даже больше — это, возможно, единственная в своем роде Библия агностицизма. Книга, которая медленно и методично, подобно жуку-древоточцу, подтачивает основы истории и религиозных догматов, высмеивая фанатизм и слепую веру.

Каждая глава здесь еще и упражнение в стиле. Барнс словно бросает вызов литературе; он, кажется, поставил себе цель — создать книгу, использовав все возможные стили и приемы письма, и его метод в данном случае отлично работает на главную идею: заставить нас, читателей, взглянуть на историю иначе, под неожиданным углом, не как на строгую, облаченную в кожаный переплет энциклопедию, где все события разбиты на параграфы и пронумерованы, но как на хаотичный набор слухов и домыслов, рассказанных случайными свидетелями (как тут не вспомнить поговорку «врет как очевидец»?).

«История? Всего лишь эхо голосов во тьме. Мы лежим здесь на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. Мы считаем, что знаем, кто мы такие, хотя нам и неведомо, почему мы сюда попали и долго ли нам придется еще здесь оставаться. И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, — разве мы не добровольные пациенты? — мы сочиняем. Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или не хотим принять…»[26]

«История? Всего лишь эхо голосов во тьме. Мы лежим здесь на больничной койке настоящего (какие славные, чистые у нас нынче простыни), а рядом булькает капельница, питающая нас раствором ежедневных новостей. Мы считаем, что знаем, кто мы такие, хотя нам и неведомо, почему мы сюда попали и долго ли нам придется еще здесь оставаться. И, маясь в своих бандажах, страдая от неопределенности, — разве мы не добровольные пациенты? — мы сочиняем. Мы придумываем свою повесть, чтобы обойти факты, которых не знаем или не хотим принять…»[26]

И все же «История мира…» — это не просто постмодернистская забава. Архитектура романа гораздо сложнее и интереснее, ведь Барнс не ограничивается сатирой и отрицанием всего и вся — «не верю, не было, невозможно». Помимо прочего, он четко иллюстрирует простую мысль: время — не самый лучший показатель достоинства идеи, а устоявшиеся моральные нормы могут быть так же ошибочны, как новые веяния, и часто гораздо более жестоки. Вот в этих противоречиях Барнс пытается найти ориентир, в соответствии с которым людей не пришлось бы делить на «чистых» и «нечистых», «верных» и «неверных».

Как любой мыслящий человек, он не может жить без ответов, но стандартные отговорки его не устраивают: