Роман был настолько популярен, что в 1983 году за экранизацию взялся сам Дэвид Кроненберг. Но, к сожалению, имея на руках один из лучших текстов Кинга, да еще Кристофера Уокена в главной роли, Кроненберг умудрился снять совершенно беззубую ленту, при этом, кажется, не заметив главную несущую конструкцию сюжета — историю о неподъемном бремени.
В романе Кинг с первых страниц подчеркивал контраст между двумя героями — Джонни Смитом и Грегом Стилсоном — и долго готовил их неизбежное столкновение. Но в фильме антагонизма нет и в помине: Стилсон в исполнении Мартина Шина появляется на экране лишь на 70-й минуте, а руку ему Джонни жмет за десять минут до конца, и затем в следующем же — форсированном и нелепом — диалоге с врачом решается на убийство. В итоге финальная сцена выглядит просто надуманной: в романе Джонни долго решался на последний шаг и даже поседел, так сильно пугала его мысль о будущем; в фильме же между решением и выстрелом проходит меньше суток, да и само решение словно бы не вызывает у героя особых моральных страданий; поиграл желваками и пошел убивать.
Короче, книга лучше. Гораздо.
«Оно» (1986)
«Оно» (1986)
Ничто не злит Стивена Кинга сильнее, чем заявления, которые начинаются со слов «писатель должен…» И он наверняка от души посмеялся бы над попытками критиков как-то интерпретировать его наследие, увидеть автопортрет в сюжетах его романов. Но сюжеты — они как отпечатки пальцев, по ним всегда можно найти автора, как бы он ни пытался замести следы. И все герои-писатели у Кинга действительно похожи на него — они защищают право романиста писать так, как он хочет; вот, например, слова Билла Денбро из «Оно»:
«Почему рассказ обязательно должен быть социо-каким-то? Политика, культура, история… разве все это — не естественные компоненты любого рассказа, если он хорош? <…> Почему бы рассказу не быть просто рассказом?»[30]
«Почему рассказ обязательно должен быть социо-каким-то? Политика, культура, история… разве все это — не естественные компоненты любого рассказа, если он хорош? <…> Почему бы рассказу не быть просто рассказом?»[30]
Это и есть главное кредо Кинга: история всегда на первом месте. Всегда. И если она хорошо сделана, мораль автоматически будет зашита в ее ДНК. «Оно», например, вполне можно прочесть как манифест против домашнего насилия, насилия над женщинами и над детьми; вообще, самые страшные эпизоды в «Оно» — это как раз истории о бытовой жестокости, об издевательствах сильного над слабым. Вы думаете, зубастый клоун — это страшно? Как бы не так. Самая мерзкая и жуткая сцена в романе — это драка Беверли с мужем-деспотом, который пытается отлупить ее пряжкой ремня за неподчинение, за то, что повысила на него голос.
Во всех книгах Кинга есть эта внутренняя ирония: они под завязку набиты монстрами, но главные чудовища в них — все равно люди. Это еще одна его суперспособность — без назидания и занудства поднимать сложные темы: право женщины распоряжаться своим телом, право заключенных на гуманное обращение, право меньшинств на самоопределение — и самое главное, Кинг никогда не выпячивает подтекст и не кричит на каждой странице: «Эй, я гуманист! Ну смотрите же, вот тут я защищаю ваши права, обратите внимание, вот прямо сейчас я их защищаю, смотрите, какой я защитник!» Все потому, что он очень скромный и терпеть не может назидание и популизм в литературе.
Вот и «Оно» — именно такой роман, здесь вроде бы на месте все стандартные тропы Кинга: призраки прошлого, маленький городок в штате Мэн, за дружелюбным фасадом скрывающий чудовищное прошлое; и школьники, вступающие в бой с потусторонним. Но под сюжетом здесь спрятаны все самые важные для Кинга темы — насилие сильного над слабым и люди, которые внутри страшнее любого чудовища.
«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?» «Серьезные» авторы ищут ключи и разгадки в себе; «популярные» ищут читателей. И те и другие — равно эгоистичны».
«Мне кажется, что писатели бывают двух видов, — писал Кинг в предисловии к «Темной башне». — Те, кто относит себя к более литературным или «серьезным» сочинителям, рассматривают все сюжеты и темы в свете вопроса: «Что эта книга значит для меня?» Те, чей удел — писать популярные книжки, задаются вопросом прямо противоположным: «Что эта книга значит для других?» «Серьезные» авторы ищут ключи и разгадки в себе; «популярные» ищут читателей. И те и другие — равно эгоистичны».
Всю свою жизнь Кинг провел где-то посередине, между двумя этими полюсами, в писательской «сумеречной зоне», — недостаточно изящен, чтобы заслужить похвалу в The New York Times, и в то же время слишком умен и харизматичен, чтобы считаться автором категории Б. И потому темы раздвоения личности («Темная половина») и самозванства («Тайное окно») так часто возникают в его книгах. В романе «Мизери» главный герой, писатель Пол Шелдон, и вовсе становится жертвой безумной фанатки, которая держит его в заложниках и калечит за то, что он посмел написать что-то, что нравится лично ему, а не ей. Сюжет «Мизери» симптоматичен и легко читается как аллегория отношений коммерческого автора с аудиторией; сам Стивен Кинг точно так же уже много лет чувствует себя заложником своей многомиллионной армии поклонников, которые ждут от него жути с зубастыми клоунами и саспенсом, и в то же время — заложником критиков, которые ждут, когда же он уже «перестанет заниматься ерундой и возьмется за ум». И потому, наверно, многие его романы выглядят как сеансы самоанализа и саморазоблачения.
«Темная половина» (1989)
«Темная половина» (1989)
Если «Жребий» был попыткой Кинга написать своего «Дракулу», то «Темная половина» — очевидный оммаж «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» Р. Л. Стивенсона; рассказ о двойственной природе ремесла писателя. Главный герой, Тадеуш Бомон, — весь такой правильный, образцовый, твидовый писатель. Его «серьезные» романы плохо продаются, и потому однажды, разозлившись, он пишет откровенно бульварную книжку, набитую жестокостью и ультранасилием, и публикует ее под псевдонимом Джордж Старк. Книга становится бестселлером, и Тадеуш на волне успеха пишет еще два романа, в которых с оттягом эксплуатирует все клише криминальных, нуарных детективов и ни в чем себе не отказывает. Тем временем книги самого Бомона — «настоящая» литература — никому не нужны, он остается нишевым писателем для знатоков; в какой-то момент раздвоение личности начинает тяготить его, и он официально объявляет о том, что Джордж Старк мертв, то есть формально убивает свой псевдоним.
А дальше — чистый хоррор: Джордж Старк выбирается из могилы, и два альтер эго Кинга — книжный гик и сумасшедший — начинают выяснять отношения.
В пересказе звучит не очень впечатляюще, но для того, чтобы увидеть в истории дополнительный слой, достаточно вспомнить творческий путь самого Кинга. Однажды пожилая женщина узнала его в супермаркете: «Я знаю, кто вы, вы автор ужастиков. Я не читала ни строчки из того, что вы написали, но я уважаю ваше право писать так, как хочется. Я-то люблю настоящую литературу, типа «Побега из Шоушенка». Кинг так и не смог убедить ее, что эту книгу тоже написал он.
Эта история (возможно, выдуманная) очень показательна — Кинг ведь действительно довольно плодовитый и разнообразный писатель: большие творческие удачи у него перемежаются с катастрофическими поражениями; но ведь не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. Поэтому и в «Темной половине» вполне можно увидеть насмешку — над критиками и над нами, читателями, над нашей привычкой вешать на авторов ярлыки: этот пишет ужастики, а этот — о высоком; не перепутай.
А почему, собственно, один писатель не может делать и то и другое одновременно?
«Надеюсь, ты не ищешь в книгах Старка какой-то подтекст или дополнительный смысл? Потому что их там нет», — говорит Тадеуш Бомон своему другу; но мы-то с вами, — те, кто читал «Противостояние», «Труп» и «Сердца в Атлантиде», — мы знаем, что автор лукавит; и в «Темной половине» он дает нам всего понемногу — и хлеба, и зрелищ — и выпускает на волю оба свои альтер эго, — и сцены, наполненные сатирой на издательский бизнес и шпильками в адрес литагентов и критиков, перемежаются здесь со всевозможными клише из фильмов категории Б.
«Как писать книги» (2001)
«Как писать книги» (2001)
Почти все книги о писательстве бесполезны. Их авторы расскажут вам «притчу о солитере»[31], посоветуют «побольше гулять», а если очень повезет — поведают о трехактной структуре произведения и научат расставлять запятые. Ни одна книга о писательстве не учит главному — справляться с отказами.
Еще в детстве Стивен Кинг начал отправлять свои рассказы в журналы фантастики. Их неизменно возвращали, и бланки с отказами он нанизывал на вбитый в стену гвоздь. Когда бланков стало слишком много, Кинг заменил гвоздь на плотницкий костыль. Он не отчаивался: «Когда ты еще слишком молод, чтобы бриться, оптимизм — вполне естественная реакция на неудачу».