Делилло никогда не щадит читателя: он вроде бы просто рассказывает интересную историю, а потом вдруг ка-а-ак даст правдой по морде! И ты стоишь, пытаешься остановить кровь из носа, а он пожимает плечами и говорит: ну а чего ты ждал?

Макьюэн же — эстет, ушибленный учебниками по композиции, и потому анализировать его «Субботу» на фоне «Космополиса» очень удобно. Все недостатки как на ладони: Макьюэн, типичный отличник, все всегда делает по правилам. Он, например, хорошо выучил урок, посвященный чеховскому ружью, и пользуется этим приемом постоянно — в его книгах по стенам развешаны ружья и прочая символическая мебель. Плюс в каждом романе есть отсылки к математике и физике: в «Сластене» он упоминает парадокс Монти Холла, в «Дитяти во времени» — теорию относительности; с самими текстами эти теории/парадоксы связаны весьма посредственно, просто Макьюэн где-то слышал, что в умных книгах должны быть умные мысли. Так и в «Субботе» все на месте, хоть галочки ставь: вот отсылающий к 11 сентября падающий самолет в первой главе, а вот герой смотрит на датчик системы безопасности в своем ультразащищенном доме, вот размышляет о теории Дарвина, а вот пересказывает мысленный эксперимент Эрвина Шредингера.

Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы по этим намекам догадаться — ближе к концу в дом ворвутся дикари, иначе к чему эти чеховские ружья? Зачем эти размышления об эволюции и безопасности?

И, разумеется, именно это и происходит: в убербезопасный, ультракомфортный дом врываются преступники «с обезьяньими лицами», и милое, успешное, зажиточное семейство Пероун переживает свое личное 11 сентября в миниатюре. Привет, самолет из первой главы; а также — кот Шредингера, запертый в коробке наедине с капсулой яда. Очень тонко, мистер Макьюэн, очень тонко.

И это главная проблема, кажется, всех романов англичанина: он так увлечен симметрией своих сюжетов, что ради нее легко жертвует всем остальным: «Дитя во времени» начинается с исчезновения ребенка и развода, а заканчивается родами и воссоединением. «Амстердам» начинается с клятвы двух героев, а завершается ее исполнением. «Закон о детях» начинается с ухода мужа, а заканчивается его возвращением. «Суббота» начинается с занятий любовью и ими же заканчивается. И так — везде! Ни шагу в сторону. Ни холоден, ни горяч. Не взрывом, но всхлипом.

Эту сюжетную симметрию он доводит подчас до причудливой забавы, насилуя при этом в угоду ей истину, обращаясь с ней, как старые французские садоводы с природой, создававшие симметричные аллеи, квадраты и треугольники, пирамидальные и шарообразные деревья и изгороди, сплетенные в правильные кривые.

Книги Макьюэна написаны настолько аккуратно, что их надо бы поместить в палату мер и весов с табличкой «Образцовый среднестатистический роман с трехактной структурой». Серьезно, любой из них (кроме, пожалуй, «Солнечной») можно легко разметить, найти завязку-кульминацию-развязку, в каждом из них есть «побуждающее событие» и некое препятствие, которое протагонист должен преодолеть, «прожить». И он преодолеет, и эта «борьба», разумеется, изменит его. Яркие примеры — «Дитя во времени» и «Закон о детях». Все строго по канону. Похоже, на литературных курсах Макьюэна так сильно ушибли теорией, что сам он теперь каждый раз подсознательно воспроизводит один и тот же нарратив, и все его романы — идеальные учебники для начинающих писателей и сценаристов, на их примере очень удобно объяснять азы сторителлинга ученикам на курсах.

Что ж, это тоже достижение — быть мастером симметрии. Проблема в том, что это достижение скорее для садовника, чем для писателя.

Впрочем, и у Макьюэна есть сильные стороны, моменты ясности и ярости; вся штука в том, что проявляются они как раз тогда, когда автор откладывает свои садовые ножницы, секатор и зеленую биоразлагаемую лейку из «Икеи». В первой главе романа «Дитя во времени» — там, где у главного героя в супермаркете пропадает дочь, — кошмара больше, чем во всех игрушечных монстрах Стивена Кинга вместе взятых. Страх, на который давит автор, — настоящий, родительский. Или «Солнечная» — один из немногих текстов, где англичанин, кажется, впервые в карьере откровенно забивает на правила и просто наблюдает за своим придурком-протагонистом — и тут же сам из зануды преображается в веселого, остроумного писателя.

И это показательно: стоит ему забыть о симметрии, тут же начинается литература. Поэтому, собственно, рядом с наполненным безумием и паранойей «Космополисом» аккуратно подстриженная «Суббота» выглядит как китайская подделка.

Хороший урок для всех начинающих авторов: стремление к симметрии — один из этапов становления писателя; но именно ее преодоление — признак зрелости.

В самом известном романе Кадзуо Исигуро «Остаток дня» главный герой — дворецкий, и он так преданно служит хозяину, что ради этой службы душит в себе все человеческое. В итоге, ближе к концу романа, дворецкий понимает, что жизнь прошла мимо, он ее проворонил, променял на идеальную сервировку стола в чужом доме (см. статью «Кадзуо Исигуро: как приручить банальность»). Вот и с Макьюэном та же история — к своим романам он относится как потомственный дворецкий к порядку в доме хозяина: тихо протирает серебро метафор и аккуратно расставляет симметричные канделябры сюжетов. Он не из тех, кто меняет привычки. Вот хоть бы раз построил крепость из диванных подушек или, не знаю, признался в любви вон той обаятельной горничной! Но нет, на такое он не способен. Ведь на курсах дворецких-писателей такому не учат.

Мартин Эмис vs Дуглас Коупленд

Мартин Эмис vs Дуглас Коупленд

Начнем издалека.

В 1985 году Мартин Эмис написал самый известный свой роман «Деньги» (Money: A Suicide Note). Книга получилась уморительно смешная — жестокая сатира на кинобизнес, присыпанная фирменным цинизмом Эмиса.

Цитировать ее можно абзацами:

«Лос-Анджелес напрочь лишен подземных переходов. Здесь их просто нет. Поэтому если вы увидели клевый паб на той стороне улицы, не спешите радоваться, потому что единственный способ перейти дорогу в Лос-Анджелесе — это родиться на той стороне».

«Лос-Анджелес напрочь лишен подземных переходов. Здесь их просто нет. Поэтому если вы увидели клевый паб на той стороне улицы, не спешите радоваться, потому что единственный способ перейти дорогу в Лос-Анджелесе — это родиться на той стороне».

Особенно читателям запомнился главный герой, Джон Сам (John Self) — толстый, похотливый невежда; человек, о котором вообще трудно сказать что-либо хорошее; но — странным образом он не вызывал у читателя отвращения и ненависти, Эмис вывел необычный вид персонажа — disgusting-but-funny.

Джон Сам был совершенно неспособен учиться на собственных ошибках — он раз за разом совершал одни и те же глупости и всегда искренне, по-детски удивлялся своим поражениям; именно это делало его живым и иногда даже трогательным.

«Деньги» стали знаковой книгой в 80-е: энергичный стиль, искрометный юмор, узнаваемые герои плюс прикрученный к сюжету постмодернизм (Эмис сам себя вписал в роман в качестве второстепенного персонажа и в одной из сцен дал в морду главному герою). Роман даже попал в список журнала Time «100 лучших книг на английском языке с 1923 года до наших дней».

А потом, спустя почти 30 лет, Дуглас Коупленд написал «Worst. Person. Ever» — чем вызвал странное ощущение дежавю у всех, кто читал «Деньги».

Сравним:

В «Деньгах» у героя была говорящая фамилия Self, и она отлично подчеркивала его зацикленность на себе и неспособность видеть дальше собственного носа.

Худшего Человека На Свете зовут Raymond Gunt, и тут фамилия созвучна с грубым английским ругательством, что как бы намекает и задает настроение всей книге (я думаю, в русском издании фамилию перевели бы как Кондон).

Эмисовский Джон Сам был похож на большого ребенка — он попросту не замечал своих ошибок. Рэймонд тоже неврастеник, только с другим уклоном: он всегда знает, что поступает неправильно, но, накосячив, упорно отказывается признавать вину. И каждый раз получает за это пинка от реальности: за триста страниц романа он успевает обгореть на солнце, угнать два автомобиля, пережить три анафилактических шока, два раза побывать в тюрьме, довести до инфаркта одного толстяка и настроить против себя население целого острова в Тихом океане. И каждый раз, совершая очередной феерически тупой поступок, Рэймонд винит во всем окружающих — вообще его поведение очень напоминает политику современных сверхдержав и их правителей.

Итого: чем дальше по тексту, тем выше градус абсурда — вот Рэймонд пишет письмо террористам из группировки «Аль-Каида», где дает им советы по захвату самолетов; а вот он, обдолбавшись кислотой, пытается убить своего ассистента из-за куска красного пластика.

Это ужасно смешно, правда. Проблема в том, что все эти приключения Рэймонда не делают его живым, не раскрывают его — он так и остается разрозненным набором гэгов.

Да, конечно, книга называется «Худший. Человек. На свете». Чего мы еще ожидали? Но, похоже, Дуглас Коупленд слишком увлекся раскрытием сути «Худшего» и совсем забыл о «Человеке».

И в этом разница: в «Деньгах» Джон Сам действительно был живым и выпуклым персонажем — наглым и недалеким, и в то же время наивным стяжателем, мечтавшим снять кино, обмануть всех (включая автора) и сказочно разбогатеть (не обязательно в этом порядке).