Еще более показательны в данном отношении слова упомянутой только что нами поправки к начальной фразе Евангелия от Иоанна, искажающей канонический евангельский текст. Но существо дела здесь не столько в искажении евангельского текста, сколько в раскрытии Троицы как последовательного единства Божия (сначала Бог, а потом Слово и Дух), что не вполне соответствовало христианскому учению, поскольку в Святой Троице «ничтоже первое Или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны себе и равны»^{1865}. Что скрывалось за этой дышащей ветхозаветной древностью новацией, запечатленной росписью Благовещенского собора, догадаться нетрудно. То была получившая распространение на Руси в рассматриваемое время антитринитарная ересь.

Вполне закономерен вопрос, где искать источник иконографических и фресковых нововведений и что можно сказать об отношении к ним Сильвестра. Исследователей больше занимал первый вопрос, нежели второй.

Согласно Е. Е. Голубинскому, греческие иконописцы давно вышли на свободу творчества за пределы, очерченные вселенскими соборами и отцами церкви. Поэтому «значительной части икон, против которых восставал Висковатый, могли быть указаны многочисленные существовавшие образцы, каковое указание и сделал митрополит в своем ответе Висковатому. Греческих образцов некоторых икон митрополит не мог указать, потому что иконы, т. е. сюжеты, были заимствованы новгородскими иконописцами от живописцев западных»^{1866}.

А. В. Карташев, говоря о виртуозности и новизне «иконных комбинаций» новгородско-псковских иконописцев, замечал, что источник этих комбинаций «история русского искусства без труда открыла в образцах иконописи и живописи германской. Доступным средством ознакомления наших пограничных с Западом псковских мастеров явилась тогдашняя уже печатная немецкая гравюра. Псковичи набросились на новинки и не без творческой оригинальности внесли много новизны в графику, в краски и особенно в самые иконные сюжеты в стиле богословских аллегорий. До сих пор сохранившаяся иконостасная живопись Благовещенского собора, хотя и правленная, бросается в глаза своей непривычной для старой Москвы выборностью»^{1867}.

По словам Р. Г. Скрынникова, «XVI век — время перелома в русском иконописании, и раньше всего этот перелом сказался в Новгороде и Пскове. Прежнее иконное письмо, сложившееся под влиянием византийской школы, пришло в упадок. В живописи появились новые темы и композиции, все более сказывалось увлечение декоративным символизмом. Икона стала изображать скорее идеи, чем лики. Она превращалась в иллюстрацию к библейским и апокрифическим текстам. И в этом случае Новгород оказался подвержен западным влияниям в большей мере, чем Москва. Висковатый уловил перемену и решительно восстал против нее…»^{1868}.