Итак, следует согласиться с учеными, выявившими два источника новшеств в иконографии и росписях Благовещенского собора и царских палат середины XVI века — восточный (православный) и западный (католический и протестантский). Но это общее определение нуждается в некоторых комментариях. Начнем с восточных образцов иконописания.

Немало икон, вызвавших протест у Ивана Висковатого, действительно имели аналоги в восточной иконописи, стремившейся выйти на свободу творчества за рамки предписаний вселенских соборов и отцов церкви. Были у авторов этих икон и отечественные образцы, в частности Святая Троица Андрея Рублева, изображенная в виде трех ангелов. Стоглавый собор, как известно, велел иконописцам писать иконы с восточных образцов, не вникая особенно в их детали и тонкости, а также безоговорочно следовать творчеству Андрея Рублева и других прославленных русских мастеров: «Писати живописцем иконы з древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии преславущии живописцы, и подписывати «Святая Троица», а от своего замышления ничто же предворяти»^{1869}. Это правильное в своей основе соборное предписание, сформулированное, так сказать, в абстрактном плане, не учитывало должным образом специфики религиозной ситуации, сложившейся на Руси середины XVI века, — подъема еретических движений, затронувших практически все слои русского общества. В обстановке религиозного замешательства древние образцы греческой иконографии, выполненные в духе свободного творчества (т. е. с нарушением установленных канонов), приобретали значение прецедентов, которыми умело пользовались противники православной веры, внося в написание икон новые антихристианские элементы и прикрываясь при этом иконописной традицией. В результате эта традиция, наполняясь новым содержанием, лишь по форме являлась традицией, тогда как по сути не была таковой. То же самое можно сказать и об иконописи Андрея Рублева, в частности о его замечательной Троице. А. В. Карташев был, безусловно, прав, когда говорил о том, что Андрей Рублев, создавая свою знаменитую Троицу, «ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов»^{1870}. Не колебались тут, по всей видимости, и современники великого иконописца, жившие в конце XIV — начале XV века. Но в середине XVI века, во время еретических шатаний в русском обществе, представлявших для православия серьезную угрозу, пример Рублева мог служить и служил, как это видно в случае с Благовещенским собором, прикрытием для иных целей. Полагаем, что обо всем этом необходимо помнить при рассмотрении восточных и отечественных источников кремлевской иконографии середины XVI века.