Сладенький жидок. Жидки вообще сладенькие. Они вас облизывают. И вам так приятно быть под их теплым, мягким, влажным языком. Вы нежитесь. И не замечаете, что поедание вас уже началось [Юдсон 2005: 65–66].

Сладенький жидок. Жидки вообще сладенькие. Они вас облизывают. И вам так приятно быть под их теплым, мягким, влажным языком. Вы нежитесь. И не замечаете, что поедание вас уже началось [Юдсон 2005: 65–66].

Сексуализация евреев с элементами их феминизации и анимализации напоминает о возникшей примерно на рубеже XIX–ХХ веков связи «образов женственности с повсеместными антисемитскими стереотипами» [Schößler 2008: 41], в частности со «стереотипом женоподобного еврея» ([Hödl 2005: 95; см. также: [Braun 2001: 447–466; Schößler 2008: 41 f.; Livak 2010: 61 f., 67–73]). Страх перед евреем-соблазнителем восходил к распространенному тогда и в научном дискурсе представлению об изменчивой, лишенной четких признаков и поэтому непостижимой еврейской натуре356.

Впрочем, постмодернистская языковая игра в «Лестнице на шкаф» выходит далеко за рамки телеологии политической сатиры: в итоге «…текст предстает игровым экспериментом, прославляющим способность языка к рождению смыслов» (Ингунн Лунде о романе Толстой «Кысь» [Lunde 2006: 68]). Как стилистический (языковые отсылки к фольклору, Древней Руси, литературному языку XVIII–XIX веков), так и объектный интертекст Юдсона оставляет за собой территорию инвективы, переходя в карнавал. «Субботник» превращается в «шаббатник» [Юдсон 2005: 187], билет на поезд в Германию – в «шифс-карту» (Schiffskarte – «билет на пароход»: намек на еврейскую эмиграцию в Америку) [Там же: 260], «Бог его знает!» – в «Яхве его знает!» [Там же: 205], а «черт побери» – в кощунственное «ребе побери» [Там же: 13]. Культурный оксюморон «Сретенье Успенья» сплавляет два христианских праздника: принесение Иисуса в Иерусалимский храм (эпизод Евангелия, в котором Мария играет активную роль) и кончину Богородицы: конструкция с родительным падежом дает абсурдный праздник, карнавализирующий православные даты. Того же профанно-карнавального эффекта достигает конструкт «Пресвятая Дева Мария Поппинс» [Там же: 97], в котором образ Богоматери «скрещивается» с популярной в Советском Союзе киногероиней Мэри Поппинс. К поэтическим экспериментам относятся и такие аллитерирующие, консонантные парономастические столкновения слов, как «Протопить по-протопопову!» (с дополнительной отсылкой к Чехову) [Там же: 126] или смещение словесной границы в «Шо, а? Ну, шоа?» [Там же: 327] – этически рискованная игра означающих. Свое столкновение с реальностью ОВИРа Илья, который наконец собирается эмигрировать, описывает с помощью модифицированной цитаты: «„Врата Овира мрачны и замкнуты“. Облы, узорны… Не лаяй, не кусаяй…» [Там же: 165]. Здесь Юдсон перефразирует известный эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву» (1790) Александра Радищева: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Радищев, который в данном случае и сам вольно ссылается на поэму Василия Тредиаковского «Тилемахида» (1766), в русском культурном сознании навсегда связал эту фразу с обличением социальных бед и государственной власти357. Так, бюрократические ужасы, ассоциирующиеся уже в советском коллективном сознании с ОВИРом, получают двойную кодировку, связывающую (пост)коммунистическую реальность с вековыми культурными мифологемами России – преемственностью насилия. Кроме того, «врата Овира» отсылают к идиоме «врата ада» и придают страху Ильи перед процедурой подачи документов черты трансцендентного ужаса. Это и выраженная на языке эпохи Тредиаковского просьба к ведомству «Не лаяй, не кусаяй» производят и просто комический эффект.