Всю жизнь сохраняя искреннюю религиозность, свойственную средневековью и глубоко чуждую всему передовому в Италии XIV — начала XV в., создавая произведения строго церковные по содержанию и предназначенные в своем большинстве для церковных учреждений, заслужив недаром прозвище «блаженного, ангельского брата» (Беато Анджелико), Джованни да Фьезоле объективно был, однако, далеко не чужд стремлениям, вкусам и симпатиям уже непреодолимой в его время идеологической системы Возрождения, обнаруживая этим, может быть, более ясно, чем любой другой художник или писатель, радикальную и всеобщую победу этой идеологической системы. Даже самый убежденный и субъективно искренний защитник старого не мог уже мыслить и творить по-старому ни в домедичейской, ни в раннемедичейской Флоренции, ни в восстанавливаемом послеконстанцскими папами Риме, ни даже в тиши келий монастыря во Фьезоле. Как бы помимо воли художника традиционно иконные золотые фоны его церковных композиций сменяются ясными, воздушными и вполне реальными пейзажами; плоскостное, условное построение уступает место наивно построенной, но достаточной убедительной перспективе; у святых — жизненные, индивидуально выразительные лица (илл. 59). Второстепенные персонажи выступают в современных художнику костюмах, а произведения в целом, при всей небесности своей нежной розовато-голубой красочной гаммы, производят впечатление удивительно земное и радостное. Так убежденный и страстный защитник старого мировоззрения помимо своей воли становится одним из самых характерных и пленительных представителей нового искусства.

При этом показательно, что та же борьба двух тенденций, которая видна в творчестве столь крупного художника, как фра Анджелико, характеризует и творчество многих других более или менее мелких мастеров первой половины XV в. Ясно видна она, например, в превосходной картине — иконе (или, вернее, церковной хоругви) почти совсем неизвестного Антонио да Фиренце в Эрмитаже[461] (илл. 56, 57). Вполне традиционно средневековая икона с золотыми фонами, тяжелыми нимбами, парчовыми одеждами, имеет и ряд пленительных своим наивным и свежим реализмом деталей. Таковы фигуры «белых», кающихся у подножия распятия, такова и типично флорентийская сцена «Благовещения» наверху, над распятием. Все это ясно говорит о неизбежной и близкой победе тех художественных принципов, которые с такой силой воплотили Брунеллески, Донателло и Мазаччо.

Художником, который как бы подытожил искания первой половины XV в. и наметил ряд задач для мастеров следующего поколения, был Паоло Уччелло (1397–1475)[462]. Родившись на 11 лет позже Донателло и на 4 года позже Мазаччо, Уччелло намного пережил обоих и увидел не только триумфы художников следующего поколения, но и первые шаги мастера, завершающего творчество этого поколения, — гениального Леонардо да Винчи, искания которого во многом напоминали его собственные.