В первую очередь в музыке «Жар-птицы» заметно ее необычное тембральное содержание – Борис Ярустовский, автор первой в СССР относительно полной творческой биографии Стравинского, отдельно выделяя тембровую составляющую балета, именует ее «тембро-гармонией», подчеркивая тем самым особенный, характеризующий все действие ее статус. Само по себе гармоническое решение, впрочем, представляет собой не менее радикальное (и элегантное) преобразование законов тональной структуры: то, что Ярустовский именует лейтгармонией[2093], в основе которой лежит последовательная смена чередующихся больших и малых терций (принцип прогрессии, в сущности, аналогичный тому, который прежде употреблял и Скрябин, хотя и более методично проведенный здесь). С помощью этого приема Стравинский добивается тут (преимущественно в «волшебных» номерах, призванных иллюстрировать наиболее фантастические элементы сюжета) особенного «мерцания» музыки, тонально неопределенной, подвижной, постоянно неустойчивой, странно-естественной в своей непостижимой, но интуитивно заметной логике и, в этом смысле, на слух европейского человека, «варварской», что, собственно, и было задачей Стравинского, Дягилева и Бакста, понимающих, что Париж нужно в первую очередь покорять, эксплуатируя стереотип «диких» (что означало – близких к природному, к примитивному, к «земле») русских.
Расчет оправдался, постановка «Жар-птицы», премьера которой состоялась 25 июня 1910 года в помещении Парижской национальной оперы, прошла с большим успехом, хотя Стравинский, уже тогда испытывавший неприязнь к Фокину, назвал ее танцы «вялыми», а хореографию «перегруженной»[2094]. С тех он попеременно обитал то за границей, то в своем имении (где преимущественно и писал музыку к дягилевским «вечерам»). В Париже он познакомился с Мануэлем де Фальей, Жаном Кокто и Эриком Сати, а также подружился с Равелем и Дебюсси; с первым они вместе писали по просьбе Дягилева новую оркестровку «Хованщины» Мусоргского, со вторым они посвящали друг другу свои опусы[2095], а в 1920 году сочиненная Стравинским Симфония для духовых памяти Дебюсси знаменовала для него окончание его раннего периода творчества, за которым последовал переход к принципиально новой эстетике, о чем, впрочем, позже.
Сюжет следующего балета, «Петрушки», который родился в голове Стравинского внезапно, во время работы над тем, что после стало «Весной священной», они сочинили вдвоем с Дягилевым, снабдив его всеми признаками сюжета модернистского, а именно наличием рамочного действия, в которое вложено другое, и приемами разрушения знаменитой театральной «четвертой стены»: история куклы-Петрушки, которую отвергает кукла-Балерина и убивает злобная кукла-Арап, была вписана в обстановку ярмарки, с обширными и красочными картинами «подлинного быта», в противовес быту «игрушечному». Стравинский был увлечен работой: в письме к Римскому-Корсакову он описывает ее результаты в очень возбужденных тонах: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью, щами, что ли, п