В советском и западном музыковедении существует некоторая схизма на предмет того, считать ли новации Стравинского в «Петрушке» проявлениями политональности или же полагать их производной от «октатонной тональности», выстроенной Стравинским искусственно: вопрос это важный, но требующий иного стиля изложения. Нам тут важно, что при характеристике психологической раздвоенности Петрушки он пользуется двумя наложенными друга на друга тоническими трезвучиями, характерно разнесенными на тритон (C – Fis)[2097]. Тритон, сильно диссонирующий и подчеркнуто нейтральный в любом контексте интервал, вообще стал для начала двадцатого века символом эстетического бунта против принципов тональной организации музыкального материала – Скрябин тоже активно пользовался им для расшатывания тональных связей; тем не менее скрябинская музыка лишена пафоса преодоления еще одной классической музыкальной конвенции, а именно противопоставления консонанса и диссонанса. Этот тип конфликта был типичен больше для европейской антиромантической догмы начала двадцатого века: именно она находит в музыка Стравинского принципиальное воплощение в постоянном использования тритонового интервала. Если Скрябин эксплуатировал функциональную амбивалентность тритона, то для Стравинского, чья революция существенно менее метафизична и куда более физиологична, важен тут скорее акустический, а не аналитический аспект, то есть существенно важнее факт тритонового диссонирования.

В итоге, будучи наложенными друг на друга, два тонических трезвучия, разнесенные на интервал тритона, дают тот характерный, сильно диссонирующий аккорд, который стал известен как «петрушка-аккорд»: моментальное изложение всего рационального творческого принципа Стравинского, состоящего в том, что конвенциональные (и очень простые) приемы предшествующей ему эпохи он путем не менее простого, но неожиданного и элегантного решения превращает в нечто, прежде до него не бывшее. Он еще не раз будет делать такие вещи – и всегда результат его будет поражать прежде всего тем, насколько это очевидное решение, которое до него, однако, никому не приходило в голову.

Таким образом, Стравинский во всем «Петрушке» не совершил ничего беспрецедентного: и его употребление здесь октатонных ладов, и его хроматизация материала, и его работа с политональностью и переменными метрами уже встречались много раз в сочинениях его учителя Римского-Корсакова и его приятеля Равеля. Новым здесь было лишь то, с какой энергией и последовательностью эти приемы употреблялись (переставая уже, таким образом, быть приемами): если и у Корсакова, и у Равеля все упомянутые приметы встречаются лишь как способы «экзотизации» материала, то у Стравинского они превращаются в полноценный – и именно поэтому новый – язык[2098]. Подобный подход позволил Стравинскому занимать в музыкальном мире уникальную позицию человека, на глазах публики совершающего очевидную революцию, которая меж тем интуитивно понятна простому слушателю, воспитанному на принципах классической гармонии и стандартной метроритмики: именно это во многом и обусловило его не спадающую с годами популярность.