Я – зеркальный (потусторонний) двойник

«Брюсовская линия» – одна из важнейших в декадентском кинематографе модерна и современности. Фактически В. Я. Брюсов определяет основы «декадентской танатологии» в кинематографе от его истоков. Тяга к углубленному исследованию женской психологии, доходящая до «лингвистического трансвестизма», и угадываемый за всем этим «комплекс Тиресия» сближают писателя-символиста с психоаналитиком Ж. Лаканом, который, по мнению К. Клеман, «идентифицировал себя с женщинами-пациентками, с их страданием, их муками»[564]. Ср. с замечанием К. Д. Бальмонта в письме В. Я. Брюсову в связи с публикацией повести «Последние страницы из дневника женщины»: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брюсов? Или его больше нет?»[565]

«Иногда мне кажется, что все это происходит не со мной, а я лишь безучастно гляжу на себя со стороны» – эти слова героини фильма А. И. Харитонова «Жажда страсти» (1991) перекликаются со словами А. Рембо. Они появились в авторизованном сценарии, ни в одном из литературных источников сюжета (произведения Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», «Теперь, – когда я проснулся…» и, в первую очередь, рассказ «В зеркале») их не было. Небольшой рассказ «В зеркале» (1903) – один из наиболее ярких примеров «идентификации с зеркальным образом» в его лакановском понимании.

Героиня Брюсова с детства «захвачена своим зеркальным образом» (произошло «застревание на стадии зеркала»). Обязательный для этого этапа «первичный нарциссизм» (Лакан) трансформировался в нарциссизм фундаментальный, патологический:

Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения[566].

Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения[566].

Эта чрезвычайно важная в поэтике брюсовской прозы (и ее экранизации) преступлённая грань зазеркалья имеет как минимум тройной смысл: 1) невозможное преодоление разрыва, интранзитивного – между «я» и «идеальным я», формирующееся именно на стадии зеркала (структура субъекта, по Лакану, всегда конституирует в себе фундаментальный разрыв); 2) транзитивный, возвратный переход за грань зазеркалья как потустороннего мира (эта тема раскрывается «В зеркале» далее); 3) нравственная метафора «преступления» как перехода за грань добра и зла и открытия своей «истинной» природы, всегда порочной (эта тема наиболее полно раскрывается в другой «психиатрической» новелле «Теперь, – когда я проснулся…»).