Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.

Психоаналитическое измерение, составляя основу «феминологической» прозы Брюсова (от новеллистики до романа «Огненный ангел»), вводится авторами фильма в сюжет: главная героиня – пациентка психоаналитика, который вначале выслушивает от нее историю ее мании, а потом пересказывает ее следователю, то есть история воспроизводится неоднократно. Важно, что у дневника женщины есть заинтересованные читатели, а у сюжета – видимые интерпретаторы: он утрачивает характер «текста в себе». Присутствие детектива делает сюжет герменевтичным.

В новелле Брюсова развитие нарратива образует симметричную фигуру, подобную горизонтальной «восьмерке» бесконечности: нарушенное равновесие (поглощение субъекта зеркальной реальностью, водворение зеркального образа в реальности первичной) возобновляется, когда восстанавливается статус-кво (зеркальный двойник обретает свое прежнее место). В фильме «Жажда страсти» многократно усложненный кинонарратив остается разомкнутым. Реальность зеркала (зеркал) вписывается как вторичная в комплексную мистическую реальность Дома, где царят неведомые инфернальные силы. Они воплощаются в персонажей фильмов ужасов (типичных для западного кино 1980‐х) и устраняют всех свидетелей интриги: мужа, горничных, помощника следователя, покушаясь на главных действующих лиц – следователя и врача. Мотив убийства мужа главной героини, отсутствующий «В зеркале», отражающем лишь бессобытийную реальность бессознательного, заимствован из другого произведения Брюсова («Последние страницы из дневника женщины»), убийство ее самой – нарративный ход авторов сценария.

Повесть «Последние страницы из дневника женщины» была экранизирована в 1990 году режиссером В. С. Паниным («Захочу – полюблю»)[568]. Несмотря на кичевый характер экранизации, не претендующей на раскрытие культурологической и психоаналитической проблематики, в фильме можно увидеть необычные аспекты интересующей нас «зеркальной» идентификации «Я, Другая». Модель поведения главной героини, «роковой женщины» Натальи, казалось бы отличная от описанной выше, сводится к тому же «воплощению в собственное отражение», которое замыкается на себе. Брюсовская дихотомия лжи/истины как «первой» и «подлинной» природы женщины актуальна и в этой картине. Диффузная сексуальность героини коррелирует с ее расщепленностью в множестве отражений (проекций направленных на нее мужских желаний), тогда как сам отражаемый субъект перестает существовать. Ее предельная самоотчужденность выдает восприятие себя только в качестве Другой. В отсутствие Я происходят полное слияние с зеркальным идеализированным образом и растворение в нем. Характерно, что в эклектичном интерьере, лишенном стилистических черт модерна, «говорят» только зеркала: зеркало в будуаре героини, соседствующее с букетом нарциссов, а также зеркало в большой рельефной раме со скульптурными украшениями, диссонирующее с прочим «традиционным» антуражем – стилизацией под скульптурный стиль А. С. Голубкиной. Зеркало служит также фоном иллюзион-перформанса случайного встречного, называющего себя «Дон Жуаном».