Выполнив программу «роковой женщины» – став причиной убийства мужа и самоубийства юного любовника (третий из ее мужчин приговорен за убийство к каторге), Наталья находит свой «женский двойник», объект идеального инцестуального симбиоза, отвечая взаимностью на лесбийскую страсть своей младшей сестры-девственницы. Но этот аспект «зеркального образа» будет интересовать нас в его третьей модификации – сестра как «Я, Другая».

Возвращаясь к интерпретации фильма «Жажда страсти», отметим, что амбивалентность субъекта и двойника в кинонарративе уравновешивается амбивалентностью живого и мертвого как состояний биологической субстанции. Завлекая в зеркало реальную женщину, двойник, демон в женском обличье, помещает ее в некое пространство небытия, одинаково потустороннее и по отношению к жизни, и по отношению к смерти (в сакральной терминологии иудаизма – гомогенный теневой шеол до его поляризации на эйден и гадес). Разгадав на основании женского дневника причину происходящих событий, детектив и врач убивают (физически) демона-двойника, после чего реальная женщина умирает на руках врача, освобожденная из небытия, которое можно считать зазеркальем только условно. Драма «подлинной» идентификации, первичная у Брюсова, претворена в экранизации в драму жизни и смерти, их взаимосвязанных и перекрещивающихся пространств.

«Я» как танатологически окрашенный зеркальный двойник трансформируется в дальнейших поисках постмодернистского кино «неодекаданса» (декадентской эстетики на материале современности). В «Богине» Р. М. Литвиновой (2004) генеалогию зеркального потустороннего двойника следует вести, очевидно, от «Орфея» Ж. Кокто – хрестоматийного танатологического кинотекста, задавшего каноны восприятия феминного образа смерти, соотношения экранных пространств жизни и смерти через зеркало и т. п. Однако принципиальная феминоцентричность «Богини», нарциссическая амбивалентность женского субъекта и двойника-отражения сближают этот фильм с произведениями декадентского кинематографа, такими как «Жажда страсти». Как и в «Орфее», зеркало – это вход в загробный мир, но здесь потусторонний зеркальный двойник подменяет героиню в мире живых, пока она странствует в запредельных пространствах. В данном случае это не двойник-демон (как в аналогичной ситуации в «Жажде страсти»), а двойник-душа, подобный древнеегипетским аналогам «телесных душ» человека «ка» и «саху». Это явно «нарциссическая душа», которая объясняется в любви земному двойнику, а та, в свою очередь, признает: «Я никогда никого не любила…» Феминизированный вариант странствия в загробный мир инвертирует архетипический сюжет античной мифологии, в котором герой ищет совета у тени умершего отца. В фильме Литвиновой главная героиня одержима образом покойной матери, связь с которой она сохраняет в земной жизни и к которой стремится в потустороннем мире. В этом феминоцентричном Аиде мужчина значим только как медиатор: профессор Михаил Константинович, коллекционер зеркал, выполняет эту роль по отношению к Фаине (имя главной героини можно интерпретировать как анаграмму имени Афины-девственницы, самодостаточной, партеногенной богини). Идентификация с Другим как потусторонним зеркальным двойником и фундаментальный нарциссизм этой идентификации позволяют рассматривать декадентский кинематограф как дифференцированную феминоцентрическую вселенную, в зеркальных галереях которой двойники множатся до mise en abîme.