Финалом фильма служит ситуация «между тремя смертями» (парафраз лакановских ситуаций Антигоны и Гамлета «между двумя смертями») – воображаемой, символической и реальной, так как «Реальное смерти» остается за кадром, визуализированное лишь в синхронном «переходе за грань» (за грань подоконника на верхнем этаже особняка модерн) героини, столь же стилизованного, как она сама, персонажа-объекта («античного пастушка» в сомовско-кузминском вкусе) и столь же эстетизированной, симметричной сцене pietá эстета-наблюдателя. О Реальности разбитых, окровавленных тел мы можем судить только по его реакциям, демонстративно-гипертрофированным, несмотря на очевидную подлинность нечеловеческого страдания. Одна из сестер целиком принимает на себя Реальность смерти, в то время как вторая синхронно переживает смерть в Символическом и Воображаемом – символическую смерть, поскольку получает телеграмму как бы о собственной смерти («Люба покончила самоубийством»), то есть умирает под своим именем, и воображаемую смерть – смерть собственного «зеркального двойника», обреченность отныне «жить без отражения». Впрочем, это согласуется с декадентским вариантом зеркального двойника как «двойника потустороннего» (описанного нами на примере экранизации Брюсова Харитоновым): занимая это место, мертвая сестра «поселяется в зеркале», бледная, с окровавленным лицом, вытесняя отражение живой, здоровой, жизнерадостной «итальянки». Интранзитивную черту зазеркалья как разрыва между жизнью и смертью пересекает выпущенный ею черный котенок (которого, «пробуя силу» – экстрасенсорную способность убивать на расстоянии, оставшаяся в живых сестра задушила когда-то по приказу своего деда-колдуна). «Порог инобытия» снова обыгрывается по-новому: в декадентском кино его преодолевают только как порог загробного мира (в «Орфее» Кокто – только в резиновых перчатках), но он остается незыблемым между собою и идеальным образом себя – собою-Другой.
Во всех рассмотренных модификациях тема двойника эстетизирована и танатологически окрашена. «Я есть (не есмь!) Другая» – таково самовосприятие женщины декаданса. И не случайно проблема любви в ее фундаментальной нехватке, в нарциссическом герметизме женского субъекта, «плененного» собственным зеркальным образом, задекларирована во всех рассмотренных кинопроизведениях. Нарцисс и Танатос – два лика героини декадентского кинематографа, в расщеплении между ними нет места любви.
Диалоги с другим: Театр и лабиринт. На материале художественного кинематографа 1960–2010‐х годов
Диалоги с другим: Театр и лабиринт. На материале художественного кинематографа 1960–2010‐х годов