Архетипическая сюжетная коллизия – старшая сестра, которая служит для младшей идентификационным ориентиром, «зеркальным двойником» и в то же время объектом эротического притяжения (явным, как у Брюсова, или латентным, как у Толстого), имеет и явную культурологическую подоплеку. Женский архетип литературы декаданса – это женщина не юная, но зрелая, на грани бальзаковского возраста, замужняя и состоятельная, не имеющая объекта любви и свободная от забот (детей у нее, как правило, нет, а мужа она не замечает), но позиционирующая себя как «чистый объект», расщепленный между несколькими желающими субъектами. Эти персонажи создают вокруг центрального объекта стабильную триангулярную структуру, соответствуя трем основным символическим ипостасям: муж – искуситель – возлюбленный. Эта структура повторяется и в обоих кинотекстах по произведениям Брюсова, и в «Хождении по мукам». Наличествует она также в большинстве драматургических произведений эпохи декаданса – у Г. Ибсена, В. Винниченко, Л. Андреева и др.

Образ девственницы, биологической или символической сестры, как правило, выведен за рамки этой персонажной структуры. Только в фильме Харитонова «Жажда страсти» образ искусителя феминизирован, представлен как «дьявол в женском обличье». В других вариантах этот инфернальный образ традиционно маскулинный: художник Модест в «Последних страницах из дневника женщины» (фильм «Захочу – полюблю»), поэт Бессонов в «Хождении по мукам». Важно также подчеркнуть включенность героини декаданса в культурный контекст эпохи: Екатерина Дмитриевна у Толстого увлекается искусством модерна и пытается создать у себя подобие декадентского салона; Наталья Глебовна у Брюсова стремится выйти за рамки повседневности, пытаясь представить каждую сцену из своей жизни в стиле минувших эпох (с Модестом она – «в древнем Вавилоне», с Володей – в возвышенной атмосфере раннего ренессанса, и даже случайного безымянного сексуального партнера называют «Дон Жуаном» и ведут с ним высокопарные беседы в духе риторики испанского барокко). Героиня заполняет жизнь соответствующим антуражем – обстановкой, картинами, книгами, музыкой и т. д.

Итак, в образе старшей сестры отразилась эпоха, и поэтому интранзитивный лакановский разрыв между нею и младшей сестрой субстанциален. Невозможность его преодоления – это фундаментальная невозможность, которая не определяется брачным статусом (замужем – не замужем) или разницей в возрасте. Старшая сестра – субстанциально Другая. Не случайно здесь инвертировано отношение младшей сестры к старшей как к «порочному идеалу», в чем несложно распознать функцию имаго. Идеализация образа, в том числе по внешним эстетическим критериям, соотносится также с парадоксальной характеристикой свободы, которой наделена старшая сестра, несмотря на ее семейные узы. Эта иллюзорная свобода зеркального образа, связанная с тем, что Лакан называет «ортопедической формой его целостности», соотносима с ощущением и осознанием собственного тела как «неполного», скованного, расщепленного. Этот парадокс идентификации представлен в «Хождении по мукам» художественным образом кубистической Венеры, являющей собою фрагментированное, расщепленное, шизофреническое тело, с которым младшая сестра вынуждена и не может идентифицировать старшую после того, как выясняется ее измена (эта измена воспринимается скорее как измена ей самой, нежели мужу). Идентификация с визуальным образом гибели («Венерой в раскорячку») происходит опосредованно, через сестру как зеркальный двойник: хотя континуальное ощущение гибели (ключевой женский экзистенциал эпохи декаданса, всегда подразумевающий эротическое измерение) переживает младшая сестра. Себя с кубистической Венерой она не соотносит, перенося ее свойства на старшую сестру («теперь она такая же – с цветком и в углу»). «Драма первоначальной ревности», также формирующаяся на стадии зеркала вследствие идентификации с имаго, заставляет младшую сестру у Толстого разрушить семейную жизнь старшей: «разбить зеркало» со всем, что вписано в раму и что создает совокупный образ сестры как Другой.