I. 1930–1940‐е годы. В эти годы любая инаковость рассматривалась как проявление не просто чужого, а вражеского. Идеология строительства Советской державы предполагала конструирование «образа врага», и кинематограф 1930‐х годов располагал особыми механизмами художественного означивания[582]. К потоку картин 1930‐х годов (в основном о шпионах, вредителях, диверсантах) были причастны А. Довженко («Аэроград»), С. Герасимов («Комсомольск»), И. Пырьев («Партийный билет»), Г. Александров («Светлый путь»), М. Калатозов («Мужество»), Б. Барнет «Ночь в сентябре» и др.[583]

Апофеозом кинематографической «охоты на ведьм» стал «культовый» «Великий гражданин» Ф. Эрмлера. Форсирование в фильме шпионской тематики приводило к тому, что зритель начинал подозревать в заговоре всех героев-коммунистов. Для разоблачения скрытых врагов потребовался персонаж, которого невозможно было бы заподозрить в «оборотничестве». Им стал популярный Максим-Чирков[584]. По мысли историков, «мотив вредительства», закономерно воспроизводимый тоталитарной культурой, звучал в советском мифе убедительно и выразительно. Его политико-культурная функция заключалась в том, чтобы вскрыть механизм противодействия «вредителей» «экстатическому слиянию люмпена с властью»[585].

Таким образом, на первом этапе значительную роль играла идеология, разделявшая героев на тех, кто укладывался в рамки советского образа жизни, и тех, кто оказывался Другим.

Казалось бы, кинематографическая традиция поиска «оборотней» ушла в прошлое. Между тем нельзя исключать, что фильмы, навязывавшие штампы врагов и вредителей, могут снова приобрести популярность. Причем культурные практики способны работать в разных направлениях: в естественном протекании кинопроцесса и в способах его культурологического осмысления. На круглом столе 35-го Московского международного кинофестиваля Д. Шнейдеров высказал мысль о необходимости конструирования образа врага на экране. Тогда, по его мнению, более заметно и выпукло проявится герой, которому будет с кем бороться.

Это суждение критика явилось откликом на обозначившуюся на фестивале тенденцию: в конкурсном и внеконкурсном показах демонстрировались фильмы, изображающие полицейских, не соответствовавших правоохранительным задачам («Майор» Ю. Быкова, «Скольжение» А. Розенберга, «Дорожный патруль» польского режиссера В. Смаржовского, грузинский «Беспредел» («Кома») А. Кавтарадзе). Эти фильмы мало кто увидит, им трудно прогнозировать широкую зрительскую аудиторию, как в свое время тоталитарным «хитам». Однако в отношении подобных картин возможна и иная, идейно-политическая рефлексия – запрет на изображение представителей власти в качестве врагов, «оборотней», «Других».