Таких портретов у Серова немало. Портрет-жест у него случается, в сущности, в полярных вариантах. Либо это статуарность, где жест и поза длятся во времени (Ермолова, Ида Рубинштейн), либо портрет уже упоминавшейся Генриетты Гиршман или не менее известный портрет графини Ольги Константиновны Орловой (1911, Москва, ГТГ), где эффект мгновенности и «подсмотренности» неустойчивой хрупкой позы парадоксально сочетается с монументальностью. Здесь сказывается уникальная способность Серова соединять поистине импрессионистический «портрет мгновения» с отчетливой глубиной характеристики, свойственной статичному, «подробному» психологическому портрету.

При этом опять-таки парадоксально в сиюсекундном воплощении сохраняется глубина характера. Но это — уже индивидуальное колдовство Серова.

Характерно, что импрессионистическая живописная манера у Серова появляется куда раньше. А этот «импрессионизм жеста» возникает уже после того, как Бенуа, имевший на него столь сильное влияние, смог «постичь прелесть Дега». Здесь можно строить какие угодно предположения, впрочем, уже в 1902 году подробно рассмотренная выше картина Дега «Танцовщица у фотографа» находилась в собрании Сергея Ивановича Щукина: было бы нелепо не видеть, как многое в этой вещи могло дать импульс серовскому «импрессионизму жеста»^[349].

Самое удивительное: в 1880-е годы импрессионизм, если не считать упоминавшихся работ Серова, практически не проник туда, куда проникнуть было легче всего, — в пейзажную живопись. Сам Серов, работая над пейзажем, отдал импрессионизму заметную, но не чрезмерную дань. Разумеется, нетрудно увидеть почти импрессионистическую технику в этюде «Открытое окно. Сирень» (1886, Минск, Художественный музей), равно как и в портрете жены художника — «У окна. Портрет О. Ф. Трубниковой» (1886, Москва, ГТГ). Любопытно при этом, что в этюде манера письма не столь свободна, сколь это заметно в незаконченном портрете. В чистом же пейзаже Серов открыто предметен, а «незавершенность» его работ слишком артистична и тщательно выстроена, чтобы напоминать импрессионистические полотна.

Чистый импрессионизм нес в себе куда более разрушительную и опасную для русского художества силу именно в пейзаже. Национальная пейзажная школа бережно и настойчиво хранила незримый образ «лирического и драматического героя», того активного зрителя, который нес в себе эмоциональное, даже оценивающее начало. Наиболее красноречивый пример — один из самых сильных и простых пейзажей в России «Владимирка» Исаака Левитана (1892, Москва, ГТГ). Картина была обречена на социальный и нравственный успех независимо от успеха художественного. Иными словами, ситуация была близка к той, что существовала во Франции в пору давидовской «Смерти Марата». Это не исключало, разумеется, драматизма чисто художественных проблем, но делало его принципиально иным, чем на Западе. А ведь «Владимирка» была написана, когда выставки импрессионистов уже четыре года как закончились.