То, что принято называть русским импрессионизмом, частью своей корневой системы уходит именно в пленэрный этюд. И в России «импрессионистическая картина» чаще всего навсегда сохраняла присущие этюду качества, даже когда и не писалась с натуры. Она словно бы не рисковала, не осмеливалась встать в один ряд с большим сюжетным полотном, от которого привычно ожидали «величественно-степенной идеи» (Гоголь).

Этим она отличалась не только от картины французской, но и вообще от всех вариантов близкого к импрессионизму искусства, которое развивалось в ту пору достаточно активно в разных странах, также в большей или меньшей степени чуждаясь «этюдизма».

Константин Коровин лишь частью своей судьбы и своего таланта (что для «российского импрессионизма» характерно) вошел в импрессионистическую культуру. Более того, он отчетливо сознавал, насколько рискованна сама по себе всякая вторичность в искусстве. «А вдруг в новом искусстве окажется в большинстве произведений только то, что творцы этих произведений были просто люди, влюбленные в больших авторов Запада и просто добровольно и фанатически надевшие на себя узду подражания, привязав себя к столбу той же рутины современности»^[351], — писал Коровин. В небольшой этой фразе — весьма глубокое понимание неизбывной драмы русского искусства, слишком часто склонявшегося перед западными авторитетами и столь же часто бездумно их отвергавшего. Коровин, однако, пришел к своему пониманию импрессионизма не сразу, не просто и не легко.

«Портрет хористки» может почитаться этапным произведением для «русского импрессионизма»: не обладая значительностью и артистизмом серовской «Девушки с персиками», «Хористка», несомненно, характерный пример «этюдизма». Репин отнесся к картине сурово: «Это живопись для живописи только»^[352].

Работа Коровина вполне импрессионистична с точки зрения равнозначности компонентов и нейтрально-восторженного восприятия художником решительно всех составляющих мотива. Подобно Огюсту Ренуару или Клоду Моне, с равным и несколько отрешенным восторгом пишет он и пятна солнца на листьях, и переливы света на голубой ткани платья, и нежную тень, в которой купается милое, лукавое, не слишком красивое и не слишком выразительное лицо. Но, освободившись от традиционной портретной структуры, Коровин не пришел, да, возможно, и не стремился прийти, к «импрессионистической картине», где «вещество живописи» становится самодостаточным.

На примере Коровина становится еще более очевидной принципиальная разница между классическим французским импрессионизмом и русским его вариантом («У балкона. Испанки Леонора и Ампара», 1880-е, Москва, ГТГ).