Правда, для русских художников начало девяностых годов имело особенное значение.

В 1888 году открылась в Петербурге первая выставка французского искусства, а в 1889 году многие деятели русского искусства побывали на Всемирной выставке в Париже. Всемирной выставкой, разумеется, художественные впечатления не исчерпывались, импрессионисты становились все более знакомыми и все более овладевали воображением молодых, да и не очень молодых живописцев. Новые понятия о возможностях мысли и искусства, Эйфелева башня, столь возмущавшая умы, — все это расшатывало прежнее канонизированное мышление и прививало вкус к дерзкому эксперименту.

В России наступала пора, которую нынче охотно и часто называют Серебряным веком. Хотя на повороте столетий^[350] искусство менялось стремительно, для большей части читателей и зрителей, для либеральной российской интеллигенции мессианская роль искусства по-прежнему оставалась приоритетной. Изменения художественного языка еще не занимали всеобщего внимания: каким бы новатором в области художественной формы ни был, например, Достоевский, книги его воспринимались прежде всего как нравственные явления.

На Западе смелые социальные идеи чаще всего реализовывались в новой художественной форме (Гойя, Делакруа, Курбе). В России же, как правило, — в более чем традиционной. Подвиг передвижников отчасти уже осознавался как саморазрушительный: уже говорилось, что проповедь вербальна и в искусстве изобразительном оборачивается косноязычным ригоризмом. Российская культура медленно и нерешительно освобождалась от абсолютной литературоцентричности.

Мысль творца опережала традиционные формы и традиционные жанры; под натиском новых страстей и идей рушились прежние художественные структуры. И за дымящимися их руинами лишь очень проницательный взгляд мог различить темную зарю искусства нового века. Тогда все это воспринималось не столько как начало, сколько как упадок, «декаденщина», глумление над привычным пониманием прекрасного. И импрессионизм в глазах традиционного зрителя тоже таил в себе опасность низвержения основ.

Культура той поры отмечена надменным и утонченным страданием. В салонах эта продуманная печаль разменивалась на мелочную и претенциозную изысканность, создав свое искусство, свою литературу, — несколько приторный, но, безусловно, любопытный фон, на котором выделялись масштабные фигуры, тоже отчасти затронутые этой всепроникающей тревогой, но воспринятой уже не как лакомство, а как историческая драма. В ту пору даже высокое искусство едва ли избежало налета салонности, зато и уровень фонового искусства был относительно высок. Этюдность у классиков импрессионизма была мнимой, за внешней импровизационностью существовала композиционная логика, а главное, любая картина Моне или Ренуара, написанная пусть мгновенно и совершенно alla prima, никак не предполагала дальнейшего развития в некую более завершенную художественную структуру. Она была решительно самодостаточна.